• همواره در تعاریفِ «بدکاری»،گناه، نقطه مشترکِ آن بوده و نویسنده در « به جای مقدمه » با طرحِ این پرسش: « هرگز نفهمیدم چرا به آن میگفتند بدکاری؟! »؛ تمامیِ تعاریفِ مربوط را برهم میریزد. ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
چهارشنبه  ۶ آذر ۱٣۹۲ -  ۲۷ نوامبر ۲۰۱٣

 
 «... در قرنِ هیجدهم مارکی دو ساد، که هنوز هم بسیاری از آثارش منتشر نشده یا نمیتواند انتشار یابد، به خاطرِ جُرمی سنگین محکوم به اعدام شد و برای خَلافهایِ جنسیِ فراوانی سی سال در زندان و بقیه عمر را تا مرگِ خویش در تیمارستان بسر برد و آنگاه که به ندرت آزاد بود همواره دیوانگی و آزادی مطلقِ غریزی را در اوج میزیست و در نوشته هایِ آزارکامانه و فحشانگارانهِ خود آن را توصیه میکرد و اثرِ چشمگیری هم بر بسیاری از نویسندگان و هنرمندانِ پس از خود داشت...»(۱)*                                                            آیا ساد که دیوانگی را ستایش میکرد، دیوانه بود؟! آیا ویرجینیا وولف، از بیماریِ ذهنی رنج میبرد که شاهکاری چون «خانُمِ دالووی» و «اتاقی از آنِ خود» را آفرید؟! آیا وولف، با انتخابِ سبکِ خاصی از زندگی که در نهایت به مرگی آزادانه (خودکُشی) انجامید، به زندگیِ دیوانه وارش پایان نداد؟! آیا جیمز جویس که نابغه ی ادبی به شمار می رفت و به خاطر فقر و رنجی که در نوجوانی بر او گذشت، دچارِ شخصیتی مغرور گشت و همیشه در انزوا و دوری از محفلهایِ ادبی زندگی کرد، دیوانگی را در اوج نزیسته بود؟! آیا اسطوره زُدایی در «اولسیس» و واژه سازی در «بیداریِ فینگان»، کارِ جویسی دیوانه نیست که دیوانگی را در انزوایش جار زده؟! ژیل دِلوز را چه میشود که با پرتابِ خود از پنجره اتاقش به بیرون، مرگی خلاق را برای یک اندیشمند رقم میزند؟! آیا آفریدگارِ «دیوانگی و تمدن» و «تاریخِ جنسیت»، زندگی را با عقلش زیسته؟       در زندگیِ این نوابغ چه اتفاقی می افتد که اینچنین شاهکار آفریدند، اما دیوانه خوانده میشوند؟             حال، حکایتِ علی عبدالرضایی ست که شخصیتهایِ مجموعه داستانِ تازه او با عنوان «بدکاری»، به دنیایِ عقل محور هیچگونه تعلقی ندارند و مانندِ اغلبِ شخصیتهایِ تارکوفسکی(فیلمسازِ روسی) به دنیایِ دیوانگان وابسته اند.                                                                                                                      همواره در تعاریفِ «بدکاری»،گناه، نقطه مشترکِ آن بوده و نویسنده در « به جای مقدمه » با طرحِ این پرسش: « هرگز نفهمیدم چرا به آن میگفتند بدکاری؟! »؛ تمامیِ تعاریفِ مربوط را برهم میریزد. او در « به جایِ مقدمه »، به معرفیِ واژه ای به نام ِ «پلاپوتی» میپردازد که در گیلکی به معنای « خانه بازیست » و با مطرح کردنِ تجربه ای دور از سالهایِ کودکیش، در انتها با پرسشی ما را به سمتِ دفترِ اول یعنی «اندامِ وحشتناکِ قانون»، پرتاب میکند تا چشمانمان در «پیک نیک»، اولین داستانکِ این دفتر، گردش کنند. «مغزِ میمون»، آخرین داستان از دفترِ اول با چاشنیهایی سادگونه وقتی به پایان میرسد که خواننده انجیل میخواهد و دفترِ دوم آغاز میشود. انجیلِ عبدالرضایی حاویِ چهارده باب است که با «ذکرِغول» آغاز میشود و درون مایه آن پرهیز از ترس و شهامت در پانهادن به محدوده خطر است، آنچنانکه او این راه را رفته. انجیلِ او یک ضدِ انجیل است و در نگارشِ آن تَرس را کنار نهاده تا اصولِ خود را بیافریند که اگر غیر از این میکرد، عبدالرضایی نبود. «ذکر...»، آخرین باب از انجیلِ اوست و با روایتِ روزگارِ پنج سالگیش از طفلی میگوید که ناگهان بالغ شد. در «ذکر...» او تنها از عبدالرضایی نمینویسد، بلکه از عبدالرضاییهایی مینویسد که راست را طوری میگویند که همه فکر میکنند دروغ است.                                                                                             



داستانهایِ عبدالرضایی، این تابلوهایِ سورئالیستی

« پیک نیک »، واژه ایست فرانسوی به معنایِ « گردش و تفریح » که شادی را نیز در خود جای میدهد.                     داستان از زاویه دیدِ اول شخصِ مفرد روایت میشود. راوی، طفلی ست که در ابتدایِ داستان از خواب بیدار شده و از دردی شکایت میکند که دلیلش را نمیداند. فضاسازی در ابتدا، کاملا سورئالیستی و شاید خوابیست که هنوز پایان نگرفته. در ابتدایِ داستان از حسی آگاهی میابیم که درد و نگرانیست، تشویشی که راوی از آن سخن میگوید در پایان بندیِ شوک آورِ داستان نمود پیدا میکند.                                                                                                                                                                               «...وقتی بیدار شدم کمی درد داشتم که نمیدانستم از کجا می آید، پانسمانی هم بر سینه ام دیدم که قدری نگرانم کرد اما تا نگاهم افتاد به سقفی که دیگر سفید نبود و فهمیدم تمام شب توی چادر خوابیدم، از شادی تویِ پوستم نمیگنجیدم. سرانجام پدر به قولش عمل کرد و آمده بودیم پیک نیک!...»*      از «پیک نیک»

عبدالرضایی با نمادسازی و کاربردِ واژگان در این سطرها، مصیبتی را به تصویر میکشد که تا پایانِ داستان از آن هیچگونه آگاهی نداریم. پایان بندیِ داستان که مصیبت و اندوه است در تضادِ کامل با نامِ اثر قرار میگیرد. او در «پیک نیک»، مخاطب را به نوعی بازیِ ادبی دعوت میکند که در دنباله این نوشتار آن را بیان خواهم کرد، سیرِ آگاهیِ شخصیتِ داستان(راوی) با مخاطب برابری میکند.


«...آرام آرام آمدم بیرون، همه جا به نظرم آشنا می آمد، جاده ای که از کنار چادر میگذشت، شبیه راهی بود که خانه مان را دور میزد،چاهِ آب،چرخ خیاطی،آن طشت، اصلن این درختِ برگ ریخته را هم که خودم کاشته بودم، اینجا که حیاطِ خانه خودمان است پس خودِ خانه کو؟! ترسیده بودم با عجله برگشتم به چادر، مادر بیدار شده بود، زل زده بود به عکسی از پدر که پارسال انداخته بود و لابه لای های هایِ گریه اش به زمین و زمان فحش میداد. بالآخره کارِ خودش را کرده بود، خانه را برده بود که بفروشد...»*       از داستانکِ «پیک نیک»
خانه، نمادِ امنیتی ست که با رفتنِ پدر، برای همیشه نیست و نابود میشود. راویِ داستان، طفلی ست که به خاطرِ کودکیش از درکِ واقعیتهای زندگی ناتوان است، او چادرِ هلال احمر را چادرِ پیک نیک میبیند و دلش را به لذتِ زودگذرِ پیک نیک خوش کرده و از کُلاهِ بزرگی که بر سرش رفته، هیچ خبر ندارد. راوی و مخاطب هر دو در پایانِ داستان، با واقعیتی تلخ روبرو میشوند که همان حقیقتِ زندگیست. حقیقت این است که زلزله آمده بود و خانه ویران شده و پدر مُرده...                                                                                                                                                                                       
در داستانِ دیگری با عنوانِ « فانتزی »، ما همچنان با یک عبدالرضاییِ شاعر طرفیم که با همان پیچش هایِ کلامیِ خود در شعر، داستانش را هم امضا کرده. فضایِ داستان همانندِ نامِ اثر مملو از وَهم و خیال است. فانتزی، واژه ایست انگلیسی که ریشه ای لاتین و یونانی دارد و به معنایِ خیالیست که در واقعیت اتفاق نمی افتد و تنها و تنها به دنیایِ تخیل متعلق است. این نوع خیالها اغلب زیرساختی جنسی دارند. « فانتزی » اینگونه زاده میشود :


«...به دست آوردن اغلب با دست دادن آغاز میشود، از دست دادن اما دستِ ما نبود که بیخود آنهمه این پا و آن پا میکردیم. یک پارتی دستهای ما را توی هم گذاشته بود. رقصیده بودیم در سرنوشتِ سنگلاخی یکدیگر و دیوانگی که در کاسه سرمان لب پر میزد کشانده بود ما را به این سفر که نه آغاز میشد هرگز و نه به این زودیها به انجام رسید...»*          از «فانتزی»

در بخشی دیگر از داستان، نویسنده به ساختِ عبارات و ترکیب بندیِ واژگانی میپردازد که ازخصوصیاتِ نگارشِ اوست:

«...ترسَم چنان فریاد کشید که عابرِ ناشناسی مجبور شده زیرِ آفتاب عمود یک بعدازظهر، با تکان دادنِ سرشانه هام بیدارم کند...»*            از «فانتزی»

راوی که اول شخصِ مفرد است، در پایانِ این جمله از خواب بیدار میشود و گویی خواننده را هم بیدار میکند. در «فانتزی»، با فضایی سورئال روبروییم که حرکت از خوابیست به خوابی دیگر، نویسنده با آفرینشِ نوعی بازی و کشیدن پایِ خواننده به این بازی، به کارکردِ بازی در داستانش دامن میزند و مشارکتِ خواننده در آن، اهمیتی چشمگیر دارد. او در بندی دیگر از داستان، توصیفاتی به ما ارائه داده و ما را در موقعیتهایی غیرقابلِ پیش بینی قرار میدهد :

«...فقط میدانم چند روزیست آمده ام استانبول که با خودم تنهایی کنم. حالا هم نشسته ام دریا را به تماشا و برای اینکه خواب کوچکم را بنویسم توی کیفم دنبال خودکار و کاغذی میگردم که ناگهان آسمان سوراخ میشود و زن می افتد وسط دریا...»*       از «فانتزی»

او فضایِ داستان را به صورتی خواب گونه رقم میزند :

«...هرچه صدا میکنم جواب نمیدهد، تکان نمیخورد...»*       از «فانتزی»

ما در «فانتزی»با دو نوع فضاسازی روبروییم، فضایِ ابتدایی داستان خوابی ست که در طبقه هفتمِ هتلی در لندن، در حالِ اتفاق است، فضایِ دوم از قولِ راوی بیداری ست، اما اتفاقاتِ رُخ داده در همین بیداری، نشاندهنده فضایی کاملن سورئال، شبیه به خواب است. گویی راوی با بیداری از خوابِ اول، ما را به خوابِ دوم میبرد. خوابِ اول که بی شباهت به کابوس هم نیست، در لندنی اتفاق می افتد که تبعیدگاهِ نویسنده است. خوابِ دوم در شهری که شاید باز هم بویِ غربت میدهد، اما دریا دارد و اگر هیچ کدامِ اینها که گفتم درست از آب درنیاید، استفاده او از نامِ «لیلا» حال و هوایِ خواب دوم را به کلی برهم میزند. «فانتزی»، در خوابِ دوم محقق میشود. همواره بر این باورم که نویسنده در این اثرش به نوعی نمادزایی رسیده، استفاده از واژه هایی چون (دریا_ماهی_موج)
نمادِ اروتیسمی هستند که او در فانتزیش به خوبی آنرا به تصویر کشیده. این داستان، اثری ست با زیرساختی کاملن جنسی.

«...میزنم به آب و وقتی میرسم کنارش، برشانه هایش آرام دست میکشم، سرش را در می آورد از زیر آب و بغلم میکند لیلا...»*                         از «فانتزی»

«دریا» که به نوعی نمادی از آزادیِ جنسی ست، آرامش را بر انتهایِ داستان می آورد. ماهی، هم چنان به عنوان سمبلِ جنسی در این داستان موردِ استفاده قرار گرفته، توصیفِ تشبیه گونه شانه های زنِ به ماهی، گویای این نکته است.

«...شانه هایش از دور مثل ماهی سفیدی برق میزند...»*      از «فانتزی»


«زمان لرزه» دهمین داستان از مجموعه «بدکاری»، با درون مایه مرگ در فضایی خواب گونه اتفاق می افتد. عبدالرضایی از جبری مینویسد که طبیعت برای اتوبوسِ عازم ِ اردبیل.رشت رقم زده، جبری که حتا دست و پایِ نویسنده را هم بسته.

«...همه آنها من بودند که میخواستند بروند، فقط بروند...»*   از «زمان لرزه»

توصیفِ تمامی موقعیتها در «زمان لرزه»، فضایی سورئالیستی را برایمان تصویر میکند. سرفصلِ مشترکِ اغلبِ داستانها در «بدکاری»، خواب است.

«...با اینکه بر تمام صندلیها نشسته بودم باز با عجله رفتم ته اتوبوس...»*   از «زمان لرزه»

«...حالا دیگر همه را پرتاب کرده بودند توی خواب، فقط من بودم که تازه بیدار شده بودم...»*    از «زمان لرزه»


او در این داستان، با استفاده هوشمندانه از واژه «دوباره» و اِلمانِ تکرار در این چند سطر، خوابی را که در حالِ روایت است، به تصویر میکشد :



«...دوباره از دور رسیدم، مکثی کنار اتوبوس نکرده در را باز کردم، دوباره پشت فرمان روی پاها نشستم، بعد هم دوباره آمدم نشستم، باز آمدم نشستم، باز این بازی تا حالا که شهر پشت فرمان است ادامه دارد...»*    از «زمان لرزه»


نویسنده در داستانِ دیگری با عنوانِ «کُلاهِ آشپز»، پای ِانجیلِ عبدالرضایی را به اندامِ وحشتناکِ قانون باز میکند :

«...این روزها عشق قراردادیست که تنها بین دو دیوانه منعقد میشود، وگرنه جز به جانب انزجار نمیروند آنها که عاشقِ هم اند...»*      از «کُلاهِ آشپز»

او در بازی با کلمات و ترکیب بندیِ واژگان به چنان مهارتی رسیده که موجبِ آفرینشِ عبارتی تعریفی برای واژه صندلی میشود، این نوع ترکیبِ واژگانی بدل به یکی از امضاهایِ عبدالرضاییِ شده و در چند داستانِ دیگر هم خود نمایی میکند :
«...لهستانی از زیر میز کشیده بیرون...»*    از «کُلاهِ آشپز»

راوی در "کُلاهِ آشپز" ما را به خوابهایش میبرد، او باز، خبر از خوابی میدهد که در این داستان هم جاریست.

«...اما زنی که در خواب دیدم، هنوز بیدار نشده...»*    از «کُلاهِ آشپز»

کوچکنمایی و کم اهمیت نشان دادنِ نامِ زن که عنوانِ داستان را هم به خود اختصاص داده، نشاندهنده مرگِ هویتِ زنانه در داستانِ اوست. زنان در داستانِ او هویتی ندارند و سر تا پا جنسیت هستند :

«...حالا گلایل میتواند اسم او باشد، مثلِ کلاهِ آشپز،قاشق،بعدی...»*    از « کُلاهِ آشپز»

«...بار اول آن دوسالی که با یک زن بودم،بارِ دوم آن شب که با یه زن بودم و به او فکر میکردم، سه شب با یک زن، یک شهر و یک آغوش...»*      از «کُلاهِ آشپز»


«مُلاقاتِ هفتگی» پنجمین داستانِ کوتاه از مجموعه «بدکاری»، درباره مردی ست مُنزوی که معشوقه اش را از دست داده و هر هفته روسپی ای را در اتاقِ خوابش مُلاقات میکند و تمامِ این روسپیان به نوعی برایش یادآورِ معشوقه اش هستند. نامِ داستان از تکرارِ این دیدارها در اتاق خوابِ مرد خبرمیدهد و نکته دارای اهمیت این است که زنها چقدر در این تکرارها، تکرار میشوند! در این اثر، با دو زن روبروییم، ماریا و سارا که هر دو یک زنند. شاید بتوان گفت «مُلاقاتِ هفتگی»، مردانه ترین داستان در این مجموعه باشد، ما به نوعی با ارگاسمِ جنسی مرد سروکار داریم که به اوج نمیرساند بلکه اوج میگیرد و به اوج رسانده میشود :

«...حالا چشمهاش مثل عدسی دوربین عکاسی زوم شده بود روی صورت زیبای توی قاب، پاهاش را کامل دراز کرد، دست چپش را آرام روی سر ماریا گذاشت و فشارش داد تا برود پایین...»*       از «ملاقاتِ هفتگی»

در داستانهایِ عبدالرضایی با زنِ خاصی سر و کار نداریم، زنها همه یک زن هستند، زنی که او تصویر میکند تمامِ زنان است و هیچ یک آنها نیست. او از زن مینویسد و زنانگی، نامها فقط بهانه اند، راوی در ماریا به دنبال ساراست، سارا زن است و زنانگی که مرد با خیره شدن به تصویری از چشمانش و با خیالِ او به نقطه اوج میرسد، سارا تمامِ زنهاست :

«...مرد با چشمهای بسته در دالان لذت میدوید، راهها بازتر شده بودند، جاده ها درازتر، حالا با اینکه نزدیک قله بود، باز داشت میدوید که ناگهان داد زد جآااااااااااااااااااااااااان! بسه سارا بسه!مرسسی ی!...»*    از «ملاقاتِ هفتگی»

در این داستان، مخاطب به طرزِ عجیبی با «وَلنتاین» روبرو میشود :

«...منی که در چشمهایِ تازه مجهولم...پیِ خوش و خوشی و خوش بوده ام مدام و مدام...غَم و غَمین و غم نصیبم شد...کمی به راست بچرخ و دمی به چپ... غمی خفیف و خمیده خَم خَم، خَمان خَمان با خودت ببر...ازگذرِخوشگلِ خوشی بُگذر...با دو دستِ وا کرده حرکت کن...علی را بگیر و در گرمِ این بغل شرکت کن...و شور و شوقی با من و آینده قسمت کن...گذشته دیگر گذشته دیگر زمان آن رسیده که وقتش شد...با درختِ سیبی خَمان خَمان به خانه وارد شو...به پایِ تختم بیا و خم شو که چیده باشم دو سینه سیبی که به جانِ به لب رسیده ام لب داد...در باز کرده ام به رویِ روزی که واردِ شب شد...شبِ شعرم، فکرم،همیشه در ذکرِ بیا بیایِ توست...گاهی که نیستی زُل میزنم به تنهاییم و عشقبازی با وقتی که هستی میکنم...همین ملافه، پتو، اتاق و راهرویی که وقتی در آن نیستی قدم میزنم...طوری هنوز تویی که بیرونم از بدن...اینهمه خود را به خواب نزن...هنوز زن است شیون...عربده، گاو است...من از زندگی خیلی، بیشتر از زندگی دخالت کردم...و در حالی که درهایِ تو باز میکردم...تویِ خودم نشسته بودم بَست...بسته، به رویِ همه...جز تو هوا هم هوایِ مرا که سرما خورده بود، نداشت...نداشته باشد...مهم این نیست که تنها شده ام...مهم این است که تنها با تو، با تو تنها باشم، که تنهایی...تنها تویی که درکم میکنی و ترکم نمیکنی...آنهایی که ترک کرده ام این را درک میکنند...»* از «وَلنتاین»



«مُلاقاتِ هفتگی» دیداری ست برایِ رسیدن به اوج :

«...میدونی سارا، من با خیلیها بودم، اما این فقط تو بودی که شروعم کردی، ادامم دادی و میدونم که بالآخره تمومم میکنی، کنارِ تو حتی مرگ هم لذت بخشه، همیشه وقتی بغلم میکنی مثل سه اسبِ وحشی توی دالان تنگ و تاریکی میتازم، اونقدر میرم که به قله میرسم و بعد از اون بالا مثل یه قطره، یه قطره زلال پرتاب میشم پایین، آخه چرا پیشم نمیمونی، چرا با من زندگی نمیکنی...»*    از «ملاقاتِ هفتگی»






اَبزوردیته
رولان بارت در «لذتِ متن» مینویسد : « هرکسی میتواند گواهی دهد که لذتِ متن، لذتی قطعی نیست: هیچ چیزی نمیتواند تضمین کند که این متن در آینده نیز برای ما لذت بخش باشد، این لذتی ناپایدار و بسته به حال و هوا،عادت و موقعیت است »، بارت در ادامه خاطر نشان میکند که « تنها علمِ نقد است که حقِ قضاوت درباره این متن را دارد »(۲)*، او لذت را اصلی انتقادی میخواند.
«ایمیل»، به طورِ تقریبی داستانکی دویست کلمه ایست. نویسنده از دایره واژگان در این اثر کاسته بدون اینکه به کیفیتِ اثر آسیبی وارد شود. راوی در «ایمیل» دانایِ کُل است. او در نهایتِ اختصار از روزمره گی انسانی میگوید که برایِ منِ تنهایش ایمیل میفرستد :
«...مثل هر روز،همین که بیدار میشود مینشیند جلوی کامپیوتر...»*      از «ایمیل»

اینکه چرا راوی در این داستانک برخلافِ داستانهایِ دیگر، اول شخصِ مفرد نیست و نویسنده از منظرِ دانایِ کُل داستانش را مینویسد، خود نکته ای قابلِ تأَمُل است :

«...میرود توی ایمیلِ یاهو، باز یک نامه دارد، پس هنوز کسی هست که به او فکر کند، خوشحال میشود...»* از «ایمیل»

تضاد و درگیری میان منِ بیرونی و درونیِ شخصیتِ «ایمیل»، از مهمترین نشانه هاست :


به هر که خواستم نزدیک شوم، کنارِ هر که خواستم بمیرم تو حایل شدی و گورت را بین ما کندی...»*   از «ایمیل»

شخصیت در این داستان، دُچارِ نوعی زندگیِ درونیست. کشمکش میان منِ درونَش و منِ بیرونَش، در سطرهایِ نامه ای که برای خود مینویسد نمودار میشود :

«...نمیگم چه طوری چون میدونم همیشه همونطوری، واسه آدمی مثل تو که دائم داره تنهاییش رو انجام میده، خوندنِ هر ایمیلی خوشحال کننده ست اما زیادی دلت رو صابون نزن، توشاید دنیا رو بتونی حرمسرای خودت بکنی، اما من یکی رو خودت هم میدونی که هرگز نمیتونی، همین...»*    از «ایمیل»

عبدالرضایی در این اثر، از تصویرسازی کاسته و بر روانشناسیِ شخصیت می افزاید، «ایمیل» روایتی خطی ست و به دور از تصویرسازی، شاید بتوان این داستانک را به نوعی در دسته ادبیاتِ ابزورد قرار داد که مترادفِ دقیقِ آن «معنا باخته» عُنوان میشود. شخصیتِ داستان برای خود نامه ای مینویسد و در آن کنکاشی میانِ دو من اتفاق می افتد. ضمایری که در «ایمیل» نام برده میشوند «من» و «تو» هستند و هر دو، یک فرد را هدف قرار میدهند. شخصیتِ داستان در یک تنهاییِ خاصِ خودش درگیر است. او نوعی زندگیِ غیرمتعارف دارد که در آن مراوداتِ اجتماعی نقشی ندارند و هراس از تنهایی، عاملِ مهمی در دل خوش کردنش به نوشتنِ ایمیل است. شیوه زندگیِ شخصیتِ داستان، تُهی از هرگونه معناست و به طورِ حَتم نویسنده قصدِ انتقال هیچ پیامی را از طریقِ شخصیتش ندارد، از همین رو داستان از طریقِ دانایِ کُل روایت میشود. «ایمیل»، درباره فردیت و آخرین تلاشهایِ انسان است در نابودیِ فردیتش. شخصیتِ داستان در انزوایِ عجیبی به سر میبرد، او که از مرگِ فردیتِ خویش در رنج و عذاب است، انزوا را منطقه ای اَمن برایِ دوری از مراوداتِ اجتماعی یافته. این اثر، روایتِ مرگِ فردیت در دنیایِ مُدرنیست که تمامیِ امکانات برایِ کامیابیِ انسان وجود دارد، اما انسانِ معناباخته ی داستان، در وحشت از تنهاییِ خویش زندگی میکند و زندگیِ مدرن او را تنها و تنهاتر ساخته است.



محدوده ای خطرناک به وسعتِ دریا

«...موجی آمده بود خودش را مالانده بود ملس به پاهای تا زانو برهنه اش. مثل مردی که در میهمانی مجللی دعوت به رقص بکند آنقدر وقار داشت که دختر نتوانسته بود جواب رد بدهد...»*    از « در ندارد یا »

« دَر ندارد یا »، شعری ست که داستانک شده. نویسنده با خلقِ نمادها در بدنه داستان و همچنین ترکیبِ واژگانی در نامِ اثر، زیر ساختی جنسی را برای آن رقم زده. داستان از زاویه دیدِ دانایِ کُل، تن سپردنِ دخترکی در آستانه بلوغِ جسمی را، به محدوده ای خطرناک با نامِ دریا روایت میکند. نویسنده در ادامه داستان، دلنگرانیهایِ مادری را توصیف میکند که از رفتنِ دختر در آب و تن سپردنش به دریا مضطرب است :
«...مادر به تن سفت و پستان ور آمده دختر زل زده بود که کم کم داشت در آب گم میشد، موجهای بیشماری آمدند و دست خالی برگشتند، حالا آفتاب افتاده بود اریب روی آبها و دخترک نیامده بود هنوز، مادرک مانده بود از کجای صحنه خارج شود. در ندارد یا از هر طرف که میروی دریاست...از هرطرف در واست...ای وای دریا که در ندارد...گاهی جراحت است...گاهی لاشخور...گاهی شر است و گاهی رام...آرامگاه آفتاب...از آب متنفرم...»*    از «در ندارد یا»

   او با آفرینشِ « دریا »، به عنوان نمادی از تجربه جنسی و آزادی، بازهم یکی دیگر از امضاهایش را بر تنِ برهنه داستان نقاشی میکند که در یکی دو داستانِ دیگر از همین مجموعه به چشم آمده بود.
عبدالرضایی با استفاده از رنگ، بر اروتیسیسمِ موجود در اثرش تاکید کرده و در پایانِ داستان، دریا را به همان گونه ای که هست اما با تشبیهاتی اضافه توصیف میکند. دریا، خطرناکیست که دختر به آن پانهاده و سرِ بازگشت ندارد.

«...تی شرتِ صورتی اش را کند و حالا مانده بود از کجا وارد شود، نمیدانست که در ندارد دریا، نیم نگاهی به مادر انداخت و دستی تکان داد و با موجی که آمده بود رفت...»*    از «در ندارد یا»




و اما مغزِ میمون یا...جایی که جامه در آنجا دَریده میشود

رولان بارت در لذتِ متن مینویسد: «آیا شهوت انگیزترین قسمتِ یک تن جایی نیست که جامه در آنجا دریده میشود»؟ (٣)*                                                                                                                         «مَغزِ میمون»، آخرین داستان از مجموعه بدکاری شاهکاریست که فقط عبدالرضایی میتوانست آفریدگارش باشد. نویسنده، داستان را از زبانِ سه راوی روایت میکند که گاه دانایِ کُل است، گاه مردی به نامِ شهریار، گاه زنی به نام شهلا. در این اثر، ما با نویسنده ای روبروییم که از ادبیاتِ هوس کامانه فاصله گرفته و

دست به آفرینشِ نوعی دیگر از ادبیات به نام ادبیاتِ فحشانگارانه زده. ادبیاتی که بدجوری حال و هوایِ ساد دارد :


«...همانطور که مغزِ میمونِ خشمگین خوردن دارد، کُسِ زنِ کُتک خورده هم کردن دارد...»*   از «مغزِ میمون»


                      تارکوفسکی فیلمسازِ روسی در فیلمهایش سینما نمی آفریند بلکه او با استفاده از ابزارِ سینمایی، شعر          می سُراید. حالا دلم میخواهد این جمله را کمی برهم بریزم و اینجا درباره خالقِ داستان هایِ «بدکاری» به کار ببرم که او در "مغزِ میمون"، داستان نمینویسد بلکه سینما می آفریند. کارکردِ ذهنی نویسنده در این داستان، تصویرساز است. ما در این اثر، خوانندگانِ او نیستیم بلکه تماشاچیانِ فیلمِ پورنویی هستیم که بازیگرانش شخصیتهایِ داستان، شهریار و شهلا هستند. او در زمانه ای مینویسد که رسانه همگانی شده و این از شدتِ مخاطبانِ ادبیات کاسته اما آنقدر هوشمندانه دست به نگارش میبرد تا آنچه بر کاغذ می آورد واقعیتی ملموس باشد. نویسنده در «مغزِ میمون»، تجربه را بر کاغذ آورده و دست به آفرینشِ ادبی میزند. ترومن کاپوتی نویسنده آمریکایی، بر این باور بود که نویسنده باید تجربه کند و بعد به نگارش بپردازد. از دیدِ او، تجربه یک سر و گردن بالاتر از وَهم و خیال پردازی ست و نویسنده باید واقعیتی را بنویسد که خود در آن زیسته. عبدالرضایی در اثرش، از زندگیِ خطرناک میگوید که خود پیش تر، در مجموعه شعرِ «من در خطرناک زندگی میکردم »، آن را زیسته وگرنه مَحال بود که شاهکاری چون «ساعت»، آفریده شود.

عبارتِ «ادبیاتِ فحشانگارانه» را به این دلیل موردِ استفاده قرار میدهم که نویسنده در توصیفِ صحنه جنسی شهریار و شهلا (شخصیتهای داستان) در اتاق خوابِ صورتی، برهنگیِ شدیدی را به تصویر میکشد، او با صراحت در نوشتنِ نامِ اندامهای جنسی ِشخصیتهایش، تمامیِ پرده ها را میدرد تا هیچ پوششی میانِ ما و تصویرهایِ این فیلمِ پورنو نباشد، گویی ژُرژ باتای بود که در داستانِ «مُرده»، ماری(شخصیت داستان) را به همین شیوه برهنه کرده و با توصیفاتی این چنین از اروتیسیسمِ اثرش کاسته و ماری را تبدیل به قهرمان ِادبیات ِفحشانگارانه خود میکند. در «مغزِمیمون»، توصیفاتِ پورنووار به هیچ عنوان از ارزشِ ادبیِ داستان کم نمیکنند بلکه داستان را بدل به شاهکاری ستودنی میکنند. برناردو برتولوچی فیلمسازِ ایتالیایی، در فیلمِ خود با عنوانِ «خیالبافها» محصولِ فرانسه، اقدامی تابوشکنانه انجام داده و با نشان دادنِ عُریانیِ شدید و بدنهایِ کاملن برهنه و همچنین صحنه رابطه جنسی ایزابل و متیو، شخصیتهایِ جوان فیلمش، به سمتِ نوعی سینمایِ فحشانگارانه رفته که اگرچه در ابتدا خطرِ نابودیِ فیلم و قرار گرفتنِ آن در زُمره آثارِ پورنوگرافی را به گمان می آورد، اما سرنوشتِ فیلم تمامِ این گمانها را باطل میسازد و به موفقیتِ بالایی دست میابد، با این وجود در آمریکا با محدودیتی برای رده سنیِ تماشاگران روبرو میشود، آنگونه که افراد زیرِ هفده سال حق ِتماشایِ این فیلم را در سینماهایِ آمریکا نداشته، اما به هیچ عنوان این ویژگیها از ارزشِ اثر نکاسته و بدل به یکی از شاهکارهایِ برتولوچی میشود.
در «مغزِ میمون»، نویسنده مُنصفانه قدرت را بین دو جنسیتِ زن و مرد تقسیم میکند. زن که در بخشِ اولِ داستان، مفعولی جنسیست و موردِ تجاوز و شکنجه و آزار قرار میگیرد در بخشِ دوم، آنی ست که شکنجه میکند.

خواب، دوباره در این داستان چَشم را گرم میکند. بخشِ اول، با بیدارشدنِ شهریار توسط شهلا خاتمه میابد و نویسنده خواننده را به بازی دعوت میکند و ما در فضایی مُعلق گونه می مانیم که آیا آن همه صحنه هایِ جنسی که مانند فیلمِ پورنویی از مقابلِ چشمانمان گذشته، خواب بوده یا واقعیت؟!



نویسنده ای که «مغزِ میمون» را خلق کرده، خودش خطرناک را یک دلِ سیر زندگی کرده. او کاری کرده که خیلیهایِ دیگر نمیکنند، پس تواناییِ آفرینشِ شاهکار را ندارند. «بدکاری»، تنها محصولِ خیال و وَهم و تخیلی شاعرگونه نیست، «بدکاری»، محصولِ تجربه ی زیستن اوست در محدوده ای خطرناک.





پانویس ها :
۱*. از کتابِ «زمان و نامیرایی در سینمایِ تارکوفسکی»،نوشته دکتر محمد صنعتی، نشرِمرکز
۲*،٣*. از کتابِ «لذت متن»، نوشته رولان بارت، ترجمه پیامِ یزدانجو، نشرِمرکز


شهره لیسی                      پاییزِ هزار و سیصد و نود و دو             تهران