• حضور گسترده مردم در کوچه‌ها و خیابان‌ها، برخلاف ژانر سیاه فرانسوی و آمریکایی و دهشت سینمای اکسپرسیونیستی، تجربه زیبایی شناسانه جدیدی بود که بر لطافت و سرزندگی و بیم و امیدهای مردمان عادی تاکید داشت. شهر و فضای شهری در‌این مکتب سینمایی تا حد قهرمانان اصلی ارتقا یافتند و موضوع اصلی بسیاری از فیلم‌های نئورئالیست بودند ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
دوشنبه  ۷ فروردين ۱٣۹۱ -  ۲۶ مارس ۲۰۱۲

۱- برخی دیدگاه‌ها در مورد فضا و قلمرو عمومی
فوکو در مقاله "حکومت مندی"(فوکو، ۷٨-۱۹۷۷، کولژ دوفرانس-governmenttality) ، سه وجه برای آن قایل می شود:
الف: حکومت مندی مجموعه‌ای از نهادها، رویه‌ها، تحلیل و تکنیک‌هایی که اعمال این شکل کاملا سنجیده قدرت (حکومت مندی) را امکان پذیر می کند، قدرتی که آماج اصلی اش "جمعیت" است، شکل اصلی دانش اش " اقتصاد سیاسی" و ابزار تکنیکی ذاتی‌اش "سامانه امینت" است.
ب: گرایش و حفظ نیرویی که بی وقفه به سمت تفوق آن نوع قدرتی رهنمون می شود که می توان "حکومت" نامید، تفوق بر تمامی انواع دیگر قدرت، حاکمیت و انضباطی که از یک سو به توسعه سلسله کاملی از دستگاه‌های خاص حکومت و از سوی دیگر به توسعه ی سلسله کاملی از دانش‌ها منجر شد.
پ: منظور از حکومت مندی عبارت است از فرایندها یا به عبارت دقیق تر، نتیجه فرایندی که طی آن دولت عدالت قرون وسطایی که در سده‌های پانزده و شانزده میلادی به دولت اداری بدل شده بود و در همه این دوره‌ها مبتنی بر خانواده و اداره آن بود، به تدریج حکومت مند شد و مبتنی بر جمعیت و اقتصاد سیاسی(کلان)
با این مقدمه می توان گفت که امروز ما در عصر حکومت مندی زندگی می کنیم، حکومت شدن دولت پدیده‌ای به ویژه حیله گرانه است، زیرا گرچه مسایل حکومت مندی و تکنیک‌های حکومت واقعا به یگانه مسئله ی سیاسی، یگانه فضای واقعی مبارزه و نبردهای سیای تبدیل شدند، با این حال حکومت مندی پدیده‌ای است که بقای دولت را امکان پذیر ساخت و . دقیقا به یمن همین حکومت مندی است که هم درونی و هم بیرونی دولت است، زیرا این تکنیک‌های حکومت اند که در هر لحظه امکان تعریف و مشخص شدن این نکته را می دهند که چه چیزی باید به دولت نرتبط باشد و چه چیزی نباید، چه چیزی عمومی و چه چیزی خصوصی، چه چیزی دولتی و چه چیزی غیر دولتی است. پس دولت را در بقا و محدودیت‌هایش فقط باید بر مبای تاکتیک‌های عمومی حکومت مندی فهمید. بر این اساس دولت حکومتی که اساسا بر جمعیت استوار است- نه بر خانواده- و به ابزار و روش و دانش اقتصادی ارجاع داده و از آن استفاده می کند، منطبق است بر جامعه ی کنترل شده توسط سامانه ی امنیت.
پیش از این"روسو" عنوان کرده بود که " دولت حکومتی" اساسا بر جمعیت استوار است و به ابزار و دانش‌های اقتصادی – اقتصاد سیاسی- ارجاع می دهد. پیش از این کلمه اقتصاد در اصل به معنی اداره اموال خانواده توسط پدر خانواده بود، اما این الگو را دیگر نباید پذیرفت. در روزگار ما ( نقل از روسو) اقتصاد سیاسی دیگر اقتصاد خانواده نیست و دیگر نباید به این اقتصاد مبتنی بر خانواده حکومت را تنزل داد. (۱)
در واقع حجیت ( فرد- افراد) دیگر آن چیزی شده که حکومت باید آن را در ملاحظات دانش اش در نظر بگیرد تا بتواند حکومت کند. بر ساختن دانش از حکومت کاملا جدایی ناپذیر است از بر ساختن دانشی از تمام فرایندهای مرتبط با جمعیت در معنای گسترده آن. چرا که برساختن اقتصاد سیاسی از لحظه‌ای ممکن شد که در میان عناصر ثروت، موضوعی جدید یعنی جمعیت ظاهر شد.
هر چند نظریه "هابرماس" و اصحاب مکتب فرانکفورت با ایرادات اساسی فوکو و دیگران مواجه است، لیکن به نظر می رسد بر پایه عملکرد سه گانه نظریه فوکو درباره" حکومت مندی" که بنیان اش تمشیت امور "افراد" – و نه خانواده – است، نظریه "سپهر"های‌هابرماس به نوعی تداوم کشف یا شناخت فوکو از حکومت مندی می باشد، در رابطه فرد و افراد با فضاها و قلمروهایی که "دولت حکومت مند" ارائه می دهد.
- عرصه یا سپهر حکومتی
- عرصه یا سپهر خصوصی
- عرصه یا قلمرو عمومی
علت یا یکی از علت‌های مهم انتخاب نظریه هابرماس در تقسیم بندی فضای حکومتی، عمومی و خصوصی، قابلیت تبدیل این نظریه به نظام کالبدی- فضایی است که به نوعی تجلی عینی این نظریه است. بین دو قطب اصلی قلمرو خصوصی تا قلمرو حکومتی شهر وجود دارد که اساسا فضا یا قلمرو محسوب می شود. شهر مدرن را نمی توان بر پایه خانواده تعریف کرد، چرا مه در روستا هم نهاد خانواده موجود است، در عرصه حکومتی هم ، موسسات، نهادها و سازمان‌های حکومتی به راحتی قابل انتقال به جایی جدا هستند. پایتخت ادرای سیاسی در پاکستان، برزیل، ترکیه، کانادا... بیانگر این مهم است که"شهر مترادف یا متضمن الزامی فضاها و قلمرو حکومتی نیست" ، به همین دلیل شهر هر آن چه فضا و کنش‌هایی است که در حد فاصل قلمرو خصوصی(خانه) تا قلمرو حکومتی واقع شده باشد.
بر این اساس و آن چه که فوکو در باره تکنیک‌های دولت حکومت مند، در باره تعیین آن چه که مربوط به دولت است،مرتبط به بخش خصوصی و عمومی است، ابراز می کند، شاهد درگیری‌ها و چالش‌های مختلف برای تعیین عرصه‌ها یا قلمروهای زیستی ، سیاسی و اجتماعی از دو سو هستیم. از یک سو حکومت که با تکنیک‌های انضباطی و کنترلی و سیستم امنیتی خود را محق به تعیین حدود قلمروها می داند، و سویه مقابل فرد- افراد (شهروندان) که برای تحدید قلمرو اختیارات حکومت و گسترش قلمرو عمومی مبارزه می کنند و هر طرف تلاش می کند فضاهای عمومی را به اشغال درآورده، یکی به گسترش کنش‌ها در قلمرو عمومی و آن دیگری به محدودیت سپهر عمومی و کنترل رفتارها و کنش‌ها در این عرصه می اندیشد.
شاید برای روشن شدن زمینه‌ها و مبانی بحث، اشاره‌ای هر چند فشرده به نظریه ی " کنت گالبرایث" در تقسیم قدرت بی جا نباشد. کنت گالبرایث بر آن بود که تقسیم قدرت سیاسی در نظام پارلمانی بین احزاب ، تفکیک، استقلال و قدرت قوای سه گانه دیگر کافی نیست. چون چیزهایی مثل دولت انتخابی، احزاب، قوه مقننه، مجریه و ... نهایتا تکنیک‌ها و نهادهای وابسته به حکومت هستند و لذا ضروری است که " مردم – افراد- شهروندان" فراتر از این، مستقلا صاحب بخشی از قدرت شوند. از این رو گالبرایث بر نهادهای مردمی، سندیکاها، رسانه‌های مستقل، فراتر از آن گردش آزاد اطلاعات تاکید و حق تظاهرات و اعتضابات را در زمره حقوقی و آن بخش از قدرت می داند که سهم مردم از تسهیم قدرت سیاسی و اقتصاد سیاسی، و حق مردم در کنترل رویه‌ها و تکنیک‌های حکومت می داند. از این رو هر چند گالبرایث اشاره مستقیمی به عرصه عمومی نمی کند، لیکن ماحصل و مضمون نظریاتش قدرت یابی فرد- افراد- شهروندان و گسترش قلمرو عمومی به ویژه کنترل دولت توسط نهادهای مردمی در برابر تکنیک‌های حکومت‌ها برای کنترل عرصه یا فضای‌های عمومی است.

۲- فضاهای عمومی، قابلیت‌ها و محدودیت‌ها از دیدگاه حکومتگران
فضاهای عمومی، علیرغم شیوه‌ها و تکنیک‌های پیچیده و زیرکانه دولت‌ها، همچنان از اهمیت فوق العاده‌ای میان دولت‌های"حکومت مند" و مردم بر خوردار است. هم از‌این رو است که همچنان مبارزه ی بی امان بین‌این دو بر سر تصاحب فضا، چگونگی کنترل آن، و در رفتارها و کنش‌های مجاز در‌این قلمرو و .... در جریان است.
قلمرو عمومی، تعیین حدود و ثغور و فعالیت‌های جاری در آن، همان طور که فوکو می گوید از طرف حکومت‌ها حائز اهمیت است. به همین دلیل حکومت‌ها با اعمال تاکتیک‌های مختلف خود را محق می داند- برای بقای حکومت خود- که هر لحظه بتواند عرصه‌ها و گستره‌های خصوصی، حکومتی و عمومی را تعیین کند، در جهت‌این اعمال قدرت است که از سامانه امنیتی" بهره می گیرد.
اهیمت قلمرو یا عرصه عمومی، و فضاهای عمومی شهری در چیست که چنین منجر به چالش‌های بی پایان بین شهروندان و حکومت می شود. اخبار مرتبط با جنبش‌های اجتماعی، انقلاب‌ها، کودتاها همیشه همراه است با عکس‌هایی از جمعیت و افراد خشمگین در خیابان و میدان، تانک‌ها و نیروهای نظامی در میدان‌ها. درگیری‌های خونبار برای اشغال فضا (عرصه عموی) از بهار عربی و جنبش‌های اخیر اشغال وال استریت (جنبش ضد سرمایه داری اخیر) که مشخصا با عنوان "اشغال فضای" وال استریت مطرح شده، میدان التحریر، پارک جلوی کلیسای جامع لندن و ...صورت می گیرد.
همه شاهد بودیم حتی در جوامع دمکراتیک، "اشغال فضا" برتابیده نمی شود. رفتار خشونت بار پلیس در آمریکا با "اشغال گران" فضاهای عمومی در نیویورک و دیترویت و سیاتل، در انگلیس، فرانسه، یونان، روسیه و ... نشانه‌ای از‌این واقعیت است. عناصر و روندهای اصلی مطرح شده در مقاله فوکو اهمیت عرصه عمومی را بیش از پیش روشن می سازد. با جایگزینی جمعیت(افراد- شهروندان) به جای خانواده، اقتصادی سیاسی به جای اقتصاد خانواده، تمشیت و کنترل افراد با تکنیک‌های پیچیده و سامانه امنیتی موجب دوام و بقای حکومت‌ها می شود. در چنین مواقعی حکومت‌ها تلاش میکنند "جمعیت" را به "خانواده" و "اقتصاد سیاسی" را به "تدبیر و مدیریت امور مالی خانواده" تقلیل دهند. بنابراین هدف غایی حکومت‌ها معطوف به حذف عرصه عمومی و تقویت دو عرصه خصوصی و حکومتی جهت گیری می کند. وحشت حکومت گران از برساخته ی "فضای عمومی" و "مردم" است. چون از برآیند‌این دو است که:
- افراد با فشار روز افزون عرصه خصوصی را ترک گفته و عرصه حکومتی را محدود می کنند.
- فرد، افراد، از شکل خانواده به عناصر تکین متکی بر خود و همسانان خود تبدیل می شود.(مردم)
- افراد نه در قالب " توده همسان"، بلکه به مثابه مجموعه متکثر و وحدت یافته روی هدف معین تبدیل می شوند(گرد آمدن افراد با تمام تفاوت‌ها در فضای عمومی برای امر مشترک)
- هرچند حکومت گران از تکنیک‌ها و تکنولژی مدرن برای " کنترل" فضای عمومی استفاده می کنند، لیکن جنبش مردم(وال استریت، افزایش هزینه تحصیلی در انگلیس، بودجه ریاضتی یونان، حاشیه نشینان پاریس، و اخیرا بهار عربی) در مجموعه اش -به دلیل انبوهی- و رفتارها و کنش‌های معطوف به امر مشترک، کلیه سازو کارهای کنترلی و امنیتی نامحسوس حکومتگران را از کار می اندازد. به همین دلیل حتی در جوامع دمکراتیک نیز در چنین مواقعی سرکوب عریان و بدوی به کار گرفته می شود. چون بقاء دولت‌های حکومت مند به موفقیت‌این رویه‌ها و تحدید قلمرو و کنش‌های همسوی مردمی و ....بستگی دارد.
- نمونه ویکی لیکس نشان داد که شعارهای فریبنده حکومت‌های نئولیبرال رنگ باخته اند. آزادی گردش اطلاعات، حق همگانی برای دانستن، گسترش فضاهای عمومی مجازی، انتقال تجربیات و تجربه اندوزی‌های جدید و .... تا نقطه معینی برای حکومت‌ها قابل تحمل است. خط قرمز حکومت‌های لیبرال چندان تفاوتی با حکومت‌های استبدادی ندارد.‌این آن واقعیتی است که حکومت‌های لیبرال از افشای آن وحشت دارند.
مجددا برای تاکید بر اهمیت قلمرو عمومی به فوکو و مقاله" حکومت مندی " ارجاع می شود.
«گرچه مسایل حکومت مندی و تکنیک‌های حکومت به یگانه مسئله ی سیاسی و یگانه فضای واقعی مبارزه نیروهای سیاسی بدل شده اند، با‌این حال حکومت مندی و از جمله کنترل فضاهای عمومی، پدیده‌ای است که بقای دولت را ممکن ساخته است. زیرا‌این تاکتیک‌های حکومت اند که در هر لحظه امکان تعریف و مشخص شدن‌این نکته را به دولت نشان میدهد که چه چیزی به دولت مربوط است و چه چیزی نیست، چه چیزی عمومی و چه چیزی خصوصی است و ...»
«منع عبور و مرور»، «ممنوعیت تجمع بیش از سه نفر» ، «اشغال فضاهای عمومی توسط ارتش و نهادهای امنیتی»از آن دسته تاکتیک‌هایی است که تلاش می کند «جمعیت» را به فضای خصوصی براند.
علاوه بر فضا و کنترل بر آن، نکته مهم مورد نظر حکومت‌ها، کنترل رفتارها و کنش‌های سیاسی- اجتماعی در فضاهای عمومی است. در کوتاه سخن حکومت‌ها تلاش می کنند رفتارها در فضای عمومی را به سمت‌ایده آل‌های خود سوق دهند.
در جوامع کمتر توسعه یافته، و وجود انبوه خرده فرهنگ‌ها که امکان بروز و ظهور در فضاهای عمومی را دارند، حکومت‌ها تلاش می کنند "هویت واحد و جعلی" را جایگزین تکثر و چند صدایی واجد وحدت کنند. "اجتماع مردم علیرغم همه تفاوت‌های فرهنگی، اجتماعی، درآمدی ... برای امر مشترک" چیزی است که حکومت‌ها را به وحشت می اندازد. از‌این رو حکومت‌ها تلاش می کنند با استفاده از ابزارهای مختلف فرهنگ، هنجار و رفتارهای همسان و توده وار را در فضاهای شهری رواج دهند.
در چنین جوامعی قلمرو عمومی در شهر مدرن به عرصه انگیزش " جمعیت" بدل می شوند. بدیهی است که حکومت‌ها نیز بر‌این ویژگی و توانایی فضاهای عمومی شهری واقف اند و تلاش می کنند با حاکم ساختن " فرهنگ و رفتارهای جعلی"، حضور وحدت آمیز ولی متکثر مردم را خنثی کنند.
موضوع یکسان سازی فرهنگی، رفتارها و هنجارها در فضاهای عمومی از مهم ترین اهداف حکومت‌ها محسوب می شود. رسانه‌ها با رسوخ به فضاهای خصوصی و حتی مدد گرفتن از علایق و و ابستگی‌های خانودگی، در فیلم‌ها و سریال‌ها فرهنگ رسمی را تبلیغ، حاکم و باخرده فرهنگ‌ها مقابله می نمایند. شیوه زندگی، چگونگی آموزش و فعالیت (در چهار چوب اقتصاد سیاسی نه خانوار)، الگوهای مصرف و فراغت، خانه و مبلمان، لهجه و گویش، نوع نگاه به زندگی، مرزبندی دوست و دشمن، هنجارها و اخلاقیات مورد نظر خود را به افراد تحمیل می کنند و به‌این ترتیب امکان سلطه فرهنگ رسمی- و عمدتا جعلی- را در فضاهای عمومی فراهم می آورند. امروزه پدیده "تهرانیزه" شدن فرهنگی در فضاهای عمومی اشکار و مشخص است. آن هم در شهر تهران و کلان شهرها که از ده‌ها خرده فرهنگ برخوردار بوده و به طور کلی چیزی به اسم هویت تهرانی با توجه به حضور میلیون‌ها مهاجر در بازه چند دهه اخیر در کلان شهر تهران لغو و بی معنا است.
رفتارها و کنش‌های افراطی – در مقابله با فرهنگ رسمی حکومتی- سویه دیگری هم دارد که توسط شهروندان در فضاهای عمومی ارائه می شود با "ارائه تصویر ویژه‌ای از خود". تصویری بر گرفته از فیلم‌ها و مد لباس و مو و گویش و رفتارها که به همان اندازه فرهنگ جعلی رسمی بی پایه و ساختگی است.
نکته بسیار مهم در مورد رفتارها در فضاهای عمومی‌این است که حاکمیت می تواند جلوی بروز و ظهور واکنش‌های غیر دلخواهش را بگیرد، ولی از باز تولید و ترویج کنش‌ها و رفتارها و به طور کلی هویت‌ایده آل و مطلوب خود عاجز است.

٣- توان‌ها و محدویت‌های فضاهای عمومی از دید مردم
قلمرو عمومی نقطه تصادف و تعارض عرصه حکومتی و عرصه شهروندی است. بنا بر‌این همان اندازه که حکومت گران برای اشغال آن تلاش می کنند، مردم نیز تلقی و خواست‌های خود را در‌این قلمرو پی گیری می کنند.
در مورد شهر تعاریف متعدد و متنوعی وجود دارد که هرکس به فراخور لایه و جنبه‌ای از آن را برجسته می کند. با تاکید بر موضوع فضاهای عمومی شهری می توان تعریفی اندکی متفاوت از شهر ارئه داد: شهر عبارت است از کلیه فضاها، سازمان کالبدی- فضایی، مناسبات اجتماعی و اقتصادی و فراغتی که در حد فاصل خانه( قلمرو خصوصی) تا نهادها و فضاهای دولتی(قلمرو حکومتی) قرار گرفته است.
همان طور که پیش تر اشاره شد، خانه و خانواده هر چند جزیی مهم از شهر است ولی عامل ممیزه شهر نیست، چون‌این سلول اجتماعی در روستا و در میان قبایل و کوچندگان هم حضور گسترده دارد. نظام‌های حکومتی متشکل از نهادها و موسسات، رویه‌ها و تاکتیک‌ها، قوای سه گانه و ... نیز هر چند جزیی از شهر – در تلقی حکومت گران نه جزیی از شهر بلکه اساس هستی بخش شهر- محسوب می شود، لیکن وجه ممیزه شهر نیست ( با توجه به عملکردهای خاص ملی و بین المللی شان) بیرون رفتن آن‌ها از شهر ماهیت وجود شهر را مخدوش نمی کند. بر‌این پایه می توان شهر را "فضا، رفتار و کنش‌هایی در عرصه گسترده خانه تا مراکز حکومتی" دانست.
با‌این تعریف استنباط و درک مردم از شهر و فضاهای عمومی (قلمرو عمومی) حائز اهمیت ویژه‌ای در تداوم و چگونگی بقاء زندگی شهری است. از نظر مردم فضاها و قلمرو عمومی چه ویژگی‌هایی دارد و چه قابلیت‌هایی را متجلی می سازند. فضاهای عمومی در زمنان‌ها و شرایط متفاوت توان‌های نوینی را ارئه می دهند. در‌این جا به دو کارکرد و قابلیت اساسی فضاهای عمومی در دو شرایط متفاوت اشاره می شود. عملکر فضای عمومی در شرایط عادی و شرایط خاص.

- فضاهای عمومی در شرایط عادی
اسکورسیزی کارگردان نامدار آمریکایی، در معرفی فیلم " دار و دسته نیویورکی" می گوید که‌این فیلم داستان تولد یک شهر است که نه در خانه‌ها و مجامع سیاسی و حکومتی، که در خیابان‌ها متولد شد.
در جوامع کمتر توسعه یافته، و به ویژه دولت‌های متکی بر اقتصاد تک پایه – دولت‌های رانتیر- ، عرصه عمومی و رویدادهای جاری در آن به " داد و دهش" حکومت‌ها وابسته است. نهادهای مدنی، رسانه‌های مستقل، سندیکاها، انجمن‌ها و تشکل‌های کارگری – کارمندی، زنان، جوانان، بیکاران و .... عناصری ضعیف و جدا از مردم بوده و به سرعت به تشکل‌های تحت نفوذ حکومت در می‌ایند. به‌این ترتیب فضا و قلمرو عمومی بیش از پیش محدودتر و رفتارها و کنش‌های جاری در آن سیاست زدایی می شود.
در‌این جوامع در هم تنیدگی موسسات اقتصادی مدرن و سنتی، دولتی و خصوصی، فعالیت‌های قانونی و فراقانونی، که البته همه آن‌ها نهایتا زیر نفوذ دولت به عنوان کارفرمای بزرگ قرار دارند، آشفته بازاری کم نظیر پدید می آورند. با‌این حال در فضاهای عمومی شهروندان سنتی و مدرن، مهاجران تهیدست و گروه‌های پردرآمد، قومیت‌های مختلف، کودک و دختر و پسر، حضور در فضای واحدی را تجربه می کنند . با رفتارها، سمبل‌ها، نمادها، پوشش و گویش ، هنجارها و باورهای یکدیگر آشنا می شوند. "دیده می شوند و می بینند " ، امور واقع " خودی " و " دیگری " را مقایسه می کنند، به تصادف با یکدیگر همراه و هم جهت شده و در‌این همراهی توانمندیهای جدیدی را در خود کشف می کنند تجربه کردن در رسانه خیابان، خیابان به مثابه رسانه ، رسانه به منزله تبلور و ترویج رفتارها و کنشهای بایسته، و همه‌این‌ها در فضای عمومی. خیابان (قلمرو عمومی) به عرصه‌ای تکین برای تجربه " امور خصوصی" و مربوط به قلمرو خصوصی، در عرصه عمومی بدل می شود. غذا خوردن گپ و گفت ، پرسه زنی، و همه آن دسته اموری که به قلمرو خصوصی نسبت داده می شود و توسط حکومتگران به هنجاریهای اجتماعی و اخلاقی تعبیر می شود، امکان وقوع در فضای عمومی را می یابند. غنای تجارب عاطفی، کنشهای جمعی، تساهل برای همبودگی، علیرغم تفاوتهای بارز قومی، زبانی و رفتاری، از جمله کشف‌های جدیدی است که تنها در قلمرو عمومی امکان پذیر است.
آن چه که حکومتگران از آن وحشت دارند، ظهور "شهروندی میان فرهنگی " ، به جای تک فرهنگ- فرهنگ رسمی و جعلی - است. شهروند امروزی یاد می گیرد که در عین مخالفت با سیاست همگون سازی (assimilation) ، محو تشخص‌ها و تفاوتهای فرهنگی و حذف دیگری با "طبیعی" جلوه دادن تفاوت‌های فرهنگی مخالفت ورزد . شهروند می آموزد که بر خلاف تبلیغات رایج تفاوت‌های فرهنگی باید دیده شود و مورد احترام قرار گیرد. شیوه‌های مختلف زندگی، الگوهای آموزشی و فعالیت و فراغت و سنت‌ها و ظرفیت‌های فرهنگی در فضای عمومی نمایش داده شوند. در مقابله با فرهنگ جعلی حاکم و تهرانیزه کردن کل فرهنگ‌ها و قومیت‌ها- مرز کشیدن ، طرد کردن ، یکسان سازی، و همانند سازی اقشار طرد شده و ضمناً از‌ایده آلیزه و مطلق کردن فرهنگ خودی و جنبه‌های مختلف آن خودداری می شود.‌این فضای دمکراتیک یگانه است. فضاهای عمومی با توجه به غلبه فرهنگ شفاهی در کشور می توانند زمینه ساز جذب گروههای مختلف شده و در روندی تکاملی به شکل گیری فرهنگ شهروندی ، تثبیت و تعمیق قلمرو عمومی کمک کنند.
            " حوزه عمومی جایی است که شهروندان فارغ از تفاوت‌ها و تمایزات فرهنگی و اجتماعی و ... می توانند در آن از طریق گفتگو، تبادل تجربیات، دیدن و به نمایش گذاشتن خرده فرهنگ خود ، در امور روزمره بیاموزند و غیر مستقیم به دیگران بیاموزانند که در سرنوشت صنفی، سیاسی و اجتماعی خود مشارکت جویند"(هابر ماس- ۱۹٨۶)
این در حالی است که از نظر فیزیکی و کالبدی ، فضای عمومی در شهرسازی رایج ما آگاهانه و معطوف به بهره گیری از قلمرو عمومی احداث نشده اند، با وجود سابقه چند هزار ساله شهر نشینی و تمدن حتی فاقد فعالیت‌های همگانی در فضای عمومی هستیم. "جشن نوروز" به عنوان جشنی باستانی در قصرها و مراکز بسته حکومتی و فضای خصوصی (خانه‌ها) برگزار می شده و می شود. شاید سیزده به در و چهارشنبه شوری و عزاداریها، معدود کنشهای اجتماعی در محیط یا قلمرو عمومی باشد. پس در شهرسازی سنتی و مدرن ما ، فضای عمومی زایده ترافیکی و تجاری بوده و تقریباً جز پارکها، احداث هیچ فضای عمومی‌ای فی نفسه، صورت نگرفته است. ضعف فرهنگ شهروندی از یک سو و کارشکنی‌ای مستقیم و غیر مستقیم حکومت‌ها نیز در عدم گسترش ، احداث و بهره برداری متناسب از فضای عمومی نقش دارند.
             پارک‌ها و تفریحگاه‌ها با هدف پیک و نیک و گردش احداث می شوند. پیاده راه‌ها و میدان‌ها جنبه ترافیکی دارند، و زائده ناگزیر سواره روها هستند ، راسته‌ای خرید- گردشی و بازارچه‌ها و پاساژها فضاهای پخش و فروش اند. با‌این حال‌این فضاها همچنان مهمترین محل بروز تجربه‌های جدید و نوظهور اند. آنها که در حاشیه پیاده روهای ستارخان و ولیعصر و ... امر خصوصی غذا خوردن را به تجربه‌ای نوین در میان جمع ناشناخته و در فضای عمومی تبدیل می کنند، مغازله و روابط عاطفی در پارک‌های شهری ، در پیاده روها، سینما و امری طغیان گرانه از سوی حکومتگران و اقشار سنتی تعبیر می شود.
         "رویای شهر مدرن با رویای شهروندی توام است. مهاجرت‌های گسترده به مراکز شهری بیانگر جستجوی رویای زندگی نوین
         در شهر مدرن است. در پس مفهوم شهر و فضاهای شهری تصوری گنگ از مدرنیسم وجود دارد. چیزهایی فراتر از آن چه امروز شاهدش هستیم." (مارشال برمن- تجربه مدرنیته)
فضاهای عمومی شهری مکان‌های معمولی هستند که فعالانه بر زندگی ما اثر می گذارند. سازماندهی مجدد فضا مستقیماً بر شیوه زندگی و تفکر و نگرش ما از شهر و دیگران تاثیر می گذارد. در یک سخن شهر و به ویژه قلمرو عمومی بر رفتارها و اندیشه ما اثر گذاشته و شهروندان با اتکا به‌این تجارب و اندیشه ورزی به بازساخت شهر می پردازند. فضاهای شهری بخش مهمی از قلمرو عمومی است که همانند پلی دنیای کوچک شهر (محلات) ، خرده فرهنگ‌ها و گروه‌های متفاوت اجتماعی و اقتصادی را به هم متصل می کنند.
در جامعه نامتجانس؛ از یک سو با خیل کوچندگان وحاشیه نشینان محروم و در سوی دیگر شهری با نشانه‌ها و محلات و معماری و محصولاتی که از سوی شبکه‌های جهانی تبلیغ می شوند، مواجه هستیم. در‌این صورت فضاهای شهری به جای پیوستگی و تجانس سنتی با سرعت به سمت گسیختگی و چند پاره گی پیش می روند. "پاتوق‌ها" در مفهوم جدیدش شکل می گیرد، ولی فضاهای عمده شهری واجد سرزندگی ، تحرک ، تحول مدام، پیوستگی و ... است. همه گروه‌های اجتماعی می توانند در آن حضور یافته و به تجارب غریبی دست بزنند. ولی وقتی در اساس و هنگام احداث‌این فضاها ، عملکرد آن به عنوان مهم ترین بخش قلمرو عمومی نادیده انگاشته می شود؛ - چون اساساً در جوامع توسعه نیافته، فضاهای شهری سنتی، مردانه و فراتر از‌این غیر رسمی و منفی تلقی می شود- و مسئولین به تاکتیک‌های مختلف و حضور فیزیکی پایان ناپذیر و آزار دهنده امکان تجربه کردن را از شهروندان، به ویژه جوانان سلب می کنند. بدیهی است که در‌این صورت با اکثر کژکارکردی‌های رفتاری اقتصادی موجود مواجه شویم.
            تصادفی بودن حضور شهروندان در فضاهای عمومی هرچند مانع از تداوم و تکامل سلوک اجتماعی می شود، در مقابل شهروندان را در موقعیت تجربه اموراجتماعی و سیاسی متنوع، بکر و بدیعی قرار می دهد. در مقابل حکومت گران جهان سوم با تبلیغات گسترده باعث‌این تصور در شهروندان می شود که "جامعه" به دو فضای اساسی تقسیم می شود قلمرو خصوصی ( خانه و ماشین شخصی) و قلمرو حکومتی، به‌این ترتیب جایگاهی برای قلمرو عمومی تعریف نمی شود. و بر خلاف سایر جوامع، به جای گسترش قلمرو عمومی، بسیاری از رفتارها و کنشهای عمومی به قلمرو خصوصی (خانه) سوق داده می شود، در حالیکه مهمترین ویژگی قلمرو عمومی تجارب بکرناشی از کنش‌های خصوصی در عرصه عمومی است.
اشاره به‌این نکته نیز خالی از لطف نیست که در جوامع استبداد زده ، همانند "چادر" که نوعی حریم خصوصی در فضاهای عمومی محسوب می شود،‌اینک خودرو شخصی چنین نقشی پیدا کرده است،حریم خصوصی متحرک در میادین و جاده‌ها، بزرگراه‌ها و خیابان‌ها (قلمرو عمومی)

- قلمرو عمومی در شرایط خاص (جنگ برای اشغال فضا)
       در شرایط متعارف، خیابان (قلمرو عمومی) به دلیل ماهیت دمکراتیک آن و نقش بارز رسانه‌ای اش، با گستره عظیمی بین دو هسته خانه (قلمرو خصوصی) و نهادهای حکومتی (قلمرو حکومتی) و امکان حضور همه گروه‌های اجتماعی مهمترین و یا شاید تنها فضای تبادل، انباشت و انجام تجارب جدید محسوب می شود. در شرایط ویژه و برهم خوردن تعادل شکننده بین شهروندان و حکومتگران ، خیابان به مهمترین صحنه مبارزه برای اشغال فضا (گام اولیه و اساسی برای پیروزی) بدل می شود.
هسته اصلی‌این مبارزه گسترش و اشغال فضا (خیابان) توسط کنشگران سیاسی، و تحدید، سرکوب و اشغال فضا توسط حکومتگران و پس راندن شهروندان معترض به عرصه خصوصی (خانه) است. حضور مردم در فضاهای شهری، بسیج و تشکل افراد در قالب جمعیت (شهروندان) با وجود همه تفاوت‌ها برای حصول به امر (هدف) مشترک است. حضور افراد در فضای شهری آن‌ها را به نیرویی متحد در مقابل حکومت بدل می کند که امکانات و توان نوظهوری را – که در یکایک افراد دیده نمی شود- متبلور می کند، امکان پذیری هر گونه کنش رفتار جمعی معطوف به امر مشترک، در حالی که ارتش و یا به قول فوکو " سامانه امنیت" تلاش می کند جمعیت را به عرصه خصوصی پس رانده و آنها را به "افراد" پراکنده ، گسیخته و ناکارآمد بدل سازد. تاکید چندباره بر‌این نکته ضروری است که جمعیت ( ونه خانواده) آماج همه رویه‌ها و تاکتیک‌ها و نهادهای حکومتی قرار دارد. در‌این کشاکش هر نیرویی توان اشغال خیابان را داشته باشد گام مهمی به سمت هدف برداشته است. چرا که خیابان در طول مستقیم، به همه نهادهای حکومتی و تبلیغاتی حکومتگران دسترسی دارد. ضمن آنکه خیابان در خودنیز فضای بسیج ، وحدت ، سازماندهی و تجربه مشترک را فراهم می آورد.
نمونه انقلاب‌ایران و خیابان و میدان آزادی، مقابله با کودتاگران و اعلامیه‌های مبنی بر منع عبور و مرور، تجمع افراد و اشغال خیابان توسط سامانه امنیتی ، اشغال وال استریت در شهرهای مهم امریکا و اروپا و سایر نقاط (بسیج جمعیت، تجمع، اشغال) ، میدان التحریر (آزادی) مصر و میدان‌ها و خیابان‌های کشورهای عربی شمال آفریقا و خاورمیانه، تا میدان" تیان آن من" آن مرد چینی که یک تنه جلوی تانک‌های غول آسایی‌ایستاده و تانک را متوقف کرده و آن را از عمل بازداشته بود،‌ایا صرفا یک مرد شجاع است؟ و یا ظهور قدرت ناشی از جمعیت در فضای شهری است که چنین عمل حیرت انگیزی را ممکن ساخته است. تلاش نیروهای نظامی و پلیسی و امنیتی در چنین شرایطی" تغییر وضعیت" است. به گونه‌ای که "جمعیت" با پراکنده شدن به عناصر اولیه (افراد) در حیطه و حریم خصوصی، بدون امکان تبادل اطلاعات با دیگران، برنامه ریزی، و کنش‌های جسورانه در موقعیت‌های حساس تقلیل می یابد.‌این خصوصیت شهر مدرن و فضاهای عمومی است که وجه دمکراتیک شهر را تشکیل می دهد.‌این میزان تساهل، همراهی و هماهنگی میان اقشار مختلف جمعیت و متفاوت اجتماعی در فضای شهری، پذیرش دیگری ، احترام متقابل و آزادی عمل فقط در شهر مدرن و فضای شهری قابل تصور است. به همین دلیل حکومت گران در تمام طول دوره‌ای که شرایط عادی حاکم است با تبلیغات و روش‌های ظریف و در مواقع خاص با شدت و حدت به سرکوب کنشگران می پردازند، چون به خوبی از قابلیت‌ها و روحیات نوظهوری که فضای شهری‌ایجاد می کند مطلع هستند.
حکومت گران در مواقعی که فضاهای عمومی را از دست می دهند، در عمل با‌ایجاد زمینه‌های ناامنی و هنجار شکنی و سلب امنیت از فضای شهری تلاش می کنند گروه‌های آشوب گر، اوباش و ارذل و باندهای تبهکار را – که مستقیم و غیر مستقیم دست نشاندگان حکومت اند- وارد‌این فضاها کند. تا به‌این ترتیب "خانواده" را با عملکرد اختلالی در گیر کنند و نهایتا" جمعیت" را وادارند که فضاهای شهری را ترک کنند. در واقع در چنین مواقعی"اشغال فضا" نبرد بین بازنمود لمپنی فرهنگ و هویت رسمی و جعلی با هویت و امر مشترک شهروندان است. در حالی که بازنمود یا واکنش ذهنی مشترک جمعیت در فضای شهری موثرترین عامل همبستگی آن‌ها است. به‌این ترتیب می توان گفت که تقابل عرصه عمومی و حکومتی در همین چارچوب مطرح می شود. حکومت گران نه تنها موجودیت عرصه عمومی را بر نمی تابند بلکه تلاش می کنند که کنش‌های خودخواهانه و ویرانگرانه‌ای را به عرصه عمومی تحمیل کنند تا به تخریب هویت جمعی – هر چند موقت که فقط برای امر معینی پدید آمده است- نایل‌ایند.
"استوارت‌هال" هویت ملی را یک تمهید گفتمانی می داند که شهروندان را قادر می سازد خود را به مثابه " یک موجودیت یک پارچه" – امری که حکومت گران از آن وحشت دارند- وانمود کند. موجودیتی که در واقع گسسته و جدایش یافته است ولی در شرایط خاص می تواند امر مشترک را جایگزین گسیختگی کند. هویت، بازنمودی جمعی است و در واقع پدیده‌ای است که در عرصه خصوصی نطفه می بندد و در عرصه عمومی نفوذ کرده و به هویت شسهروندی و سیاسی و فرهنگی بدل می شود.
در روزهای انقلاب‌ایران انبوه جوانان ( دختر و پسر)، زنان و مردان عرصه‌های عمومی را کشف کرده و به‌این فضاها هجوم آورند. در تظاهرات خیابانی، درگیری‌ها ، مداوای مجروحین، فضاهای شهری به عالی ترین سطح سیاسی ارتقاء یافتند. لیکن با بروز جنگ فضاهای شهری و خیابان‌ها متروک شد. زن‌ها و دخترها از عرصه عمومی محو شدند و به جای خیابان جبهه‌ها، که امنیتی ترین فضای حکومتی محسوب می شد، به گسترده ترین فضای عمومی خاص بدل شد. به شیوه شهرهای سنتی فضاهای عمومی مجددا و به شدت مردانه شدند. بر‌این اساس هر عاملی که به انحاء مختلف مانع از حضور گروه‌های مختلف سنی- جنسی، درآمدی و فرهنگی در فضاهای شهری شود، منفی و محدود کننده و در جهت منافع حکومت گران است.
این وضعیت تنها به کشورهای توسعه نیافته و استبداد زده محدود نمی شود. نمونه شهرهای شیکاگو و دیترویت و نیویورک در دهه‌های بیست و سی میلادی و وانهادن فضاهای شهری به دار و دسته‌های تبهکار برای تضعیف و سرکوب سازمان‌ها و نهادها و گروه‌های مترقی، کنترل فضاهای عمومی و حتی فراتر از آن تحدید آزادی‌ها و حقوق دمکراتیک شهروندان، شنود مکالمات و دستبرد به حریم خصوصی، سرکوب خشن شهروندان خشمگین نشان می دهد که حکومت گران مستبد یا به ظاهر دمکرات در چنین شرایط حساسی و برای " اشغال فضا" ذره‌ای تردید به خرج نمی دهند.

٣- گفتمان خیابان (فضاهای عمومی)
    " خیابان یا فضای عمومی" در دویست سیصد ساله اخیر از جنبه‌های مختلف مطرح و مورد بحث و گفتگو قرار داشته است. خیابان و طبقات اجتماعی، خیابان و اقتصاد، خیابان و جنبش‌های اجتماعی، روانشناسی اجتماعی، رفتارها و هنجارها، سینما و ادبیات و فلسفه و ... خیبان همواره مطرح بوده است. بنا براین می توان گفت پدیده خیابان در گفتمان تاریخی – جهانی دویست ساله اخیر مطرح و حتی مسلط بوده است. به همین دلیل در‌این جا به چند عرصه متفاوت که " خیابان" و فضای عمومی و شهروندان "پدیده ساز" بوده، از جمله شهر و سینما، ادبیات و سینما، شهر و شهروند اشاره می شود.

شهر مال کیست؟
شاید‌این سئوال به نظر خنده آور باشد، "شهر مال کیست؟" ولی چنان چه "شهر مدرن" را متعارف با فضای عمومی بدانیم، آن گاه روشن می شود که نزاع بر سر اشغال خیابان در واقع تجلی یک جنبش همه جانبه اجتماعی – سیاسی است.در‌این منازعه در یک سو شهروندان – البته نه همه بلکه به طور ویژه طبقه متوسط- و در سوی دیگر " حکومت گران" با نیروهای سرکوب و سامانه امنیتی صف آرایی کرده اند. در واقع احساس مالکیت بر شهر یعنی احساس بودن در مبارزه برای مشارکت، حضور و تعیین سرنوشت شهروندی خود تقریبا به طور مدام مبارزه‌ای پوشیده و زیر پوستی جریان دارد که گاه به طغیان و اشغال سمبلیک فضا - خیابان- می انجامد. گروه‌های متوسط تنها با حضور فعال در فضای شهری است که می تواند احساس مالکیت کند.
در فیلم " سقوط بابل" اثر ژان رنوار ( نوه آگوست رنوار نقاش معروف فرانسوی)، که چند روز پایانی و شکست کمون پاریس را به تصویر کشیده، در سکانس خیره کننده پایانی کافه‌ای شلوغ را نشان می دهد، موزیک تند و بورژواهایی که ماه‌ها دهشت حکومت کارگران و زحمتکشان را در قصر – دخمه‌های شان گذرانده اند، به صورت هیستریک می رقصند، یکدیگر را گاز می گیرند و می بوسند، و آن بیرون دسته دسته اسرا - کارگران و کارکنان بزرگ ترین مجتمع‌های صنعتی- را با قل و زنجیر در خیابان‌های پر گل و شل پاریس به سمت پرلاشز می رانند تا تیر باران کنند. حضور بورژواها و شرکای مرتجع شان در کافه – فضای عمومی – و رفتار افتان و خیزان کارگران در خیابان – فضای عمومی- با‌این تفاوت که دسته اول مشروب می نوشند و دیوانه وار شادی می کنند، و گروه دوم شکست خورده فضای عمومی (خیابان) را به قصد کشتارگاه ( بیرون شهر) ترک می کنند.
کارگران اعتصابی، معلمان و جوانان معترض می توانند کنش صنفی (اعتصاب) را در محوطه کارخانه هم انجام انجام دهند. ولی به خیابان جلوی کارخانه یا مدرسه یا شرکت می‌ایند. کارخانه و شرکت به دلیل ماهیت سیاسی- اقتصادی اش در شرایط خاص فضای عمومی نیست، فضای امنیتی است. به همین دلیل ترک می شود و به "خانه" ( خیابان) پناه می برند و در عمل آن را اشغال می کنند.
خیابان به مثابه فضای عمومی در شب‌های جشن‌های ملی و محلی، برگزاری مسابقات ورزشی، جشن‌ها و رژه کارناول‌ها، بستر مشترک جمعیت، اعم از هنرپیشه و تماشاگر، توریست و اهل محل تبدیل می شود.
حضور فرهنگ مدارانه شهروندان در خیابان، در حقیقت اعلان‌این واقعیت به همه نیروها به ویژه حکومت گران است که ما علیرغم هر نوع تفاوت فرهنگی و قومی و مذهبی یک کلیت متشکل هستیم که برای جشن مشترک، ورزش، هنر، اعتراض- یک امر مشترک- خیابان را مسالمت آمیز اشغال کرده‌ایم. بدیهی است که مخالفت حکومت منجر به مبارزه شهروندان می گردد.
در رستوران کوچکی در پرایس موقع صرف غذا، چند زدن‌ایتالیایی به آرامی برخاستند، از سوراخ سنبه‌ها سازهای شان را در آوردند و چند آهنگ‌ایتالیایی خواندند و اجرا کردند که با استقبال و تشویق حاضران مواجه شد. بعد هم حساب شان را پرداختند و از رستوران خارج شدند. در واقع‌این چند زن هنرمند – نه الزاما حرفه‌ای- با خواندن آوازها، بخشی از خزده فرهنگ خود را به گوش چند آن‌هایی که در رستوران (فضای عمومی) بودند، رساندند. تجربه‌ای بدیع برای چند زن‌ایتالیایی و حاضران در رستوران.
بلینسکی می گوید کشورهایی که فاقد طبقه متوسط اند، محکوم اند تا ابد ناچیز و بی اهمیت باقی مانند. شاید از‌این روست که نفرت از کارگران و طبقه متوسط زهرآگین ترین بخش‌ایدئولژی‌های حاکم سرمایه داری است.
بودلر-گوگول انسان‌هایی از دو دنیا
   هوسمان به پشتوانه قدرت سیاسی و اقتصادی بورژوازی و ناپلئون سوم بافت‌های قرون وسطایی پاریس را در میانه سده نوزدهم میلادی از هم درید و بلوارهای عریض و طویلی با تقاطع‌های هندسی احداث کرد. در آن زمان هوسمان پیش از هر چیز به نیازهای اجتماعی و فرهنگی ( عمدتا فراغتی) بورژوازی و توسعه جوانب نمایشگاهی سرمایه داری نظر داشت. هر چند که گفته می شد در هم کوبیدن کوچه پس کوچه‌های تنگ پاریش با هدف جلوگیری از سنگرسازی و اشغال شهر توسط کارگران انجام گردید.لیکن از یک سو ظهور و نبردهای موسوم به کمون پاریس ابطال‌این نظر بود و از سوی دیگر آن چند جنبه‌ای که هولمان بر آن علنا تاکید کرده بود، یعنی احداث بلوار‌های زیبا، فروشگاه‌ها، هتل‌ها و رستوران‌ها، گردشگاهاه و پارساژها "خیل جمعیت پیاده" در پاساژها و رستوران‌ها و نمایشگاه‌ها و جریان کالا و انرژی و خودرو در خیابان‌ها راه خواهد افتاد." گویا واقعا هدف هوسمان – با توجه به سیاست عوام فریبانه ناپلئون سوم- و پیش بینی اش به طرز غریبی درست بود و به نتیجه رسید. نظام اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی‌ای که ناپلئون بسط داده بود، به عالی ترین سطح نمایشی نیاز داشت.
این وضعیت – اشغال خیابان توسط مردم – در کمون پاریس، انقلاب روسیه، و حتی جنبش اعتراضی ۱۹۶٨ دانشجویان و کارگران، و‌اینک در خاورمیانه و شمال افریقا، در سیاتل نیویورک ، در مسکو و لندن، در رانگون و تبت و میدان " تیان آن من"‌ایا بیانگر خصلت دمکراتیک خیابان نیست؟
نکته مهم‌این است که وقتی خیابان ( فضای عمومی) از طریق حقوق و مبارزات شهروندی نمی تواند در اختیار مردم قرار گیرد و حکومت هم یا نمی خواهد و یا نمی تواند، یا برای تنبیه مردم زمینه اشغال شهر و خیابان را توسط اوباش و ارازل و خرده فرهنگ‌های نیمه لمپنی فراهم میکند. در چنین شرایطی یا شهروندان از فضای شهری عقب نشینی و به حریم خصوصی پناه می برند، یا به ناگزیر برای حفظ امنیت خود در فضاهای شهری از نیروی پلیس کمک می گیرند.‌این سیاست گاه توسط حاکمیت برای تضعیف حضور شهروندان در محیط‌های عمومی به کارگرفته می شود.
فرانسه و روسیه قرن نوزدهم از نظر توسعه یافتگی در دو قطب متفاوت قرار داشتند. لیکن نویسندگان برجسته دو کشور به خوبی توانسته اند خیابان و زیبایی شناسی آن را بیان نمایند. مهم ترین جنبه‌های‌این رخدادهای ادبی در دو قطب جوامع توسعه یافته و استبداد زده، به خوبی در آثار بودلر، شاعر رمانتیک فرانسوی و گوگول داستان نویس برجسته روسی، همزمان بودلر، مشاهده می شود.
- ظهور زیبایی شناسی جدید، قهرمانان برخاسته از میان مردم عادی، دیالکتیک مستمر بین اندیشه و فضا، خیابان و شهر و فضاهای عمومی به مثابه "فضا – مکان"
- شکل گیری اندیشه‌های رادیکال در میان شخصیت‌های قصه‌ها (کارمندان دون پایه پترزبورگی داستان کالسکه، در مقایسه با روشنفکر فرانسوی نشسته در رستوران)
- ظهور قدیس و قدیسه‌های معاصر و مدرن که به ویژه در جوامع فاسد استبداد زده ،یا وجود گستردگی و تعمیق مناسبات بوروکراتیک،پارتی بازی،ارتشاء و از آن سو تن فروشی به مثابه شیوه فعالیت معیشتی شهروند- قهرمان با طی کردن شرایط بسیار دشوار و مقابله و مبارزه فردی با مظاهر و بنیانهای فساد تلاش می کند "شرافتمندانه"زندگی خود و همسر و فرزندانش را "اداره" کند.
- زیبایی شناسی جدید، شیوه‌ها و تکنیک‌های نوشتاری نوینی را پدید آورد که تا بیش از آن تا حدودی در میان نویسندگان فرانسوی و انگلیسی – به ویژه دیکنز – تجربه شده بود .
- تجربیات نوظهور شهروندان در خیابان و فضاهای شهری و خلق آثاری که برخلاف گذشته شخصیت‌های معمولی و حتی واخورده هستند، اساس رویدادها در خیابان و فضاهای عمومی است. زمان و مکان در‌این آثار به زمینه و حتی به مهمترین قهرمان رویدادها ارتقاء می یابد.
- گذراندن تجارب (ارائه شده در قالب شعر، داستان، نمایشنامه و بعدها سینما)،انسانها را دچار تحول در افکار و اندیشه و باورهایش می کند،که به نوبه خود‌این افکار عمدتاًرادیکال به درک عمیق تر واقعیات جوامع متبوع و تلاش برای تبدیل افکار و اندیشه‌ها به عمل فردی ،سیاسی و اجتماعی منجر می شود
مقایسه گوگول نویسنده برجسته روس به عنوان نماینده تمام عیار جامعه استبداد زده با سنت‌ها و هنجارها، قشربندی‌هاو درگیریهای خاص ، با بودلر به عنوان شاعر سرشناس، محترم و آگاه به حقوق و آزادی‌های فردی و اجتماعی، تا حدود زیادی‌این تحول را (خیابان و اتفاقات رخداده برای شخصیت‌ها) در دو جامعه به شدت متفاوت باز می تابانند.
- بودلر همزمان با اقدامات هوسمان برای تبدیل پاریس به شهری معاصر و مدرن ، در شعر «مستمندان» یا «نگاه بیچارگان» به خوبی گیری فضاهای جدید شهری و بلوارهای پاریسی را در رویکرد شهروندان (فقیر و بی کس، محترم و پولدار) را به‌این روند نشان می دهد. شاعر با دوست دخترش در یکی از‌این رستوران‌های جدید- که هنوز در گوشه و کنارش کپه‌های آجر و خاک و آهک دیده می شود، منتظر سفارش غذایشان هستند. پیرمرد فقیری با پاچه‌های بالازده، یک زن و دختر کوچک مستمند از پشت صفحه عظیم شیشه رستوران به درون می نگرند، بیرون سرد و خیابان – بلوار جدید- در حال ساخت و همه جا گل و شل است.
شاعر در نگاه مستمندان مذکور نوعی کنجکاوی توام با حسرت (تجربه فضای جدید توسط مستمندان) می بیند و نه ذره‌ای کینه و نفرت از کسانی که داخل رستوران با سرو وضع مرتب منتظر یا در حال تناول غذا‌های خوشمزه هستند. شاعر‌این نگاه‌های مشتاق، انسانی و البته دردناک را بسیار زیبا می بیند.‌این در حالی است که دوست دختر شاعر، مشمئز از دیدن مستمندان پشت پنجره می گوید کاش کسی‌این‌ها را می راند. به دلیل ویژگی‌های طبقاتی، فرهنگی و یا هر چیز مشابه‌ای دیدگاه شاعر و دوست دخترش متضاد است:"از آن پس دیگر تمایلی نداشتم دوست دخترم را ببینم، نگاه مستمندان باعث شد که او را بشناسم، او مرا و هردو به طریقی تجربه ی مستمندان گرسنه را". (تجربه ی مدرنیته. نقل به مضمون)
این دید زیبا شناختی نو ظهور، تاثیر تجربه ی خیابان- پاساژ- بلوار بر اندیشه انسان‌ها و عمل ناشی از آن – قطع رابطه ی شاعر با دوست دخترش – برپایه ی تجربه در فضای عمومی از مهمترین دستاوردهای‌این شعر کوتاه بودلر است.
نکته‌ای که بعداً- در بحث شخصیت داستان‌های گوگول- به آن باز می گردیم، تفاوت رفتاری شخصیت‌ها و به نوعی نویسندگان مذکور ناشی از شرایط عمومی اجتماعی ،اقتصادی کشورهای شان است. بودلر روشنفکری است که به حقوق و آزادی‌های خود واقف است، اندیشه‌های ناشی از تجارب فضاهای مدرن اش جدید ولی نه الزاماً رادیکال و رفتارها نیز در همین حد (قهر کردن با دوست دختر)است.‌این وضعیت اتکاء به نفس شاعر یا نویسنده را در سطح بالا نشان می دهد.درحالی که آدم‌های داستان‌های گوگول - و نیز البته خود نویسنده- در جامعه ی استبداد زده،فاقد حداقل حقوق و آزادی‌های فردی واجتماعی همواره تحقیر شده و مفلوک و درمانده هستند، هرچند اگر در پترزبورگ – شهر رو به غرب و ویترین تجدد و مدرنیته روسیه – زندگی کنند. در نتیجه افکار ناشی از تجربه ی فضا در میان آن‌ها رادیکال ، و رفتارهای شخصیت‌های مهجور و مفلوک، تند و گاه خشن و عصیان گرایانه است.
-گوگول که همچون بودلر می داند در کجا زندگی می کند، با روش رئالیستیک اش شخصیت‌هایی می آفریند از میان خرده مالکان ، و در‌این جا کارکنان دم و دستگاه عریض و طویل بوروکراسی روسیه ، سلسله مراتب شبه کاستی – اشراف ، صاحب منصبان عالی رتبه ، کارمندان میانه حال ، نظامیان بلند پایه در مقابل سربازهای دهاتی- و زیبایی شناسی نوین گوگول از همین درک جدید ناشی می شود. آدم‌های وا زده‌ای که دائم در هراس هستند، از سلسله مراتب اداری تا قصر کافکایی مرموز، از سرما و گرسنگی(شنل) تا ترس از ندیدن صاحب منصبی و احترام نگذاشتن به آن. گوگول می داند که فاقد حقوق و آزادی‌ها است و شخصیت‌هایش به همین دلیل همواره در ترس و بیم به سر میبرند. همین پایه عادت شده و منجمد شده است که باعث شکل گیری و ظهور اندیشه‌های رادیکال در مغز شخصیت‌های داستان‌هایش می شود.
در داستان کالسکه، کارمند دون پایه ی یک اداره مدت‌ها است با یک اندیشه مهارناپذیر سروکله میزند:"با کالسکه ی مدل فرانسوی تا جلوی اداره ام می روم، کارکنان دولتی ،همکارانم مرا می بینند، لم داده گوشه ی کالسکه ی گرانقیمت"، ولی‌این شخصیت یا هراس ناشناخته‌ای که از‌این تفکر منتشر می شود ، درگیر است. هم می خواهد خودش را در موقعیت ویژه‌ای به تماشا بگذارد ، و هم از دیده شدن در چنین شرایطی - ....چنین تجربه بدیع و نادری – هراس دارد (بر خلاف شخصیت شعر بودلر که از اتکاء به نفس بالایی ، ناشی از آگاهی بر حقوقی که دارد ، برخوردار است)، متزلزل است ،در حال کنکاش مدام از‌این وسوسه شادی بخش و هرسناک است.
سرانجام کارمند دون پایه دل به دریا می زند، کالسکه مدل فرانسوی- خدا می داند با چه سهمی از حقوق ماهانه اش - اجاره می کند، دربلوار نووسکی (۲) در کنار پنجره به سایر کارکنان و صاحب منصبان میان پایه نگاه می کند ،برخی که می شناسندش برایش دست تکان می دهند و متعجب، نگاهش می کنند. رئیسش را می بیند، پیاده. از فرط ترس در خود فرو می رود، می خواهد در گوشه ی کالسکه خودش را گم و گور کند، به رئیس سلام کند، به روی خودش نیاورد، در چنین جامعه ی استبداد زده‌ای تجربه‌ای گرانبها می توانست بسیار مسرت بخش و مثبت باشد، پس منشاء هراس اش در چیست؟ در‌این که جایگاه خودش را و نظام سلسله مراتبی مراتبی مخوفی را به هم ریخته است. وقتی به رئیس می رسد،درمانده و پریشان است ،رئیس اش ، مثل سایر کارکنان در آن ساعت صبح در بلوار نووسکی پیاده به اداره می رود و همه با حسرت کالسکه ی اورا نگاه می کنند. رئیس هم بر میگردد تا ببیند کدام والامقام و صاحب منصب عالیرتبه‌ای در کالسکه است. شخصیت داستان به هم ریخته کلاه از سر بر می دارد، رئیس اش هم متعجب و بهت زده سلام می کند. کالسکه از کنار رئیس عبور می کند و کارمند بیچاره سردرگم و پشیمان از غلطی که کرده چند بارمی خواهد سرش را از پنجره کالسکه در آورد و به رئیس بگویدکه من فلانی - همان کارمند مفلوک - نیستم ولی نمی شود، رئیس او راشناخته پس باید فریاد بکشد که درست است در چنین کالسکه گرانقیمتی نشسته است، ولی همان کارمند دون پایه و دست بوس جناب رئیس است. خیابان (بلوار)توفانی از اندیشه‌های عجیب غریب را در ذهن کارمند‌ایجاد می کند،آشفته و پریشان نگران از واکنش رئیس ،و چه تجربه ی تلخی.
چرنیشفسکی نویسنده ی کتاب "چه باید کرد"سال‌ها در زندان مخوف تزاری به خاطر نوشته‌هایش به سر برد. مارشال برمن می گوید :در‌این کتاب داستانک عجیبی درج شده که اگر وارسان و سانسورچی‌های تزاری متوجه اش می شد‌ای بسا که نویسنده به اتهام تلاش برای بر هم زدن نظم اجتماعی (سلسله مراتب شبه کاستی و غیر قابل تغییر )مفسده جویی، و تشویق افکار عمومی و آنارشیسم،اعلام می شد. در‌این داستانک با کارمند جوانی طرف هستیم که هر روز صبح از بلوار نووسکی پیاده به محل کارش می رود. در تمام مدت باید با توجه به " لباس‌های فرم" صاحب منصبان و کارکنان میان پایه و دون پایه، مواظب باشد به احترام فرادستان کلاه از سر گیرد، برای عبور حضرت اشرف و همسرش کنار بایستد و ... تا‌این که یک روز در برابر عتاب و خطاب یکی از اشراف پر مدعای کارمند جوان او صاحب منصب او را بلند می کند و درون جوی یخ زده پر لای و لجن می خاباند و مردک را که پیش از آن که ترسیده باشد از رفتار کارمند دون پایه حیرت کرده، دوباره سر پا می‌ایستاند.
در‌این جا تجربه "بلوار نووسکی" به طغیان فرودست در برابر فرادستان منجر می شود.‌این داستان- حتی اگر چه داستان است و تصوری غیر واقعی- نه فی نفسه بلکه به دلیل آن که چنین شهامتی را برای طغیان کارمند مفلوکی قایل شده و کلا به خاطر عبور چنین تفکر خطرناکی از مخیله اش محکوم است.
دو هنرمند تقریبا در یک بازه زمانی شیوه و تفکرات بدیعی را بیان می کنند که بسیار شبیه اند. در حالی که‌این دو هنرمند هر کدام بیانگر زیست انسان‌ها در خیابان- بلوار هستند، با‌این تفاوت که یکی در جامعه‌ای دمکرات زندگی می کند و از حقوق اجتماعی و مدنی برخوردار است و دیگری در کشوری استبدادزده و فاقد هر گونه حق و حقوقی در برابر فرادستان و در جامعه و شهر و خیابان.

سیمای مدرن، سیمای شهر و خیابان
• مدیوم – هنر سینما مدرن ترین و فراگیرترین پدیده و به همین دلیل موثرترین رسانه – هنر شناخته می شود. گرایش غالب مضمونی فیلم‌هایی که ساخته شده و می شود، شهر و انسان شهرنشین مدرن و معاصر است. سینما نیز به مثابه یک هنر مستقل به موضوعاتی پرداخت که پیش تر در داستان‌های مدرن و داستان نویسانی مثل گوگول، بالزاک، هوگو، دیکنز و ... به آن پرداخته بودند. زیبایی شناسی سینما، زبان، استعاره‌ها و روش‌های خود – ویژه را‌ایجاد نمود و شهر و خیابان به منزله بستر و گاه شخصیت اصلی فیلم به کارگرفته شد.
اهیمت سیاسی،‌ایدئولژیک سینما را لنین به طور ویژه مورد تاکید قرار داد.‌ایزنشتاین که در تبیین زیبایی شناسی سینما به مثابه هنر نقش کم نظیری داشت در همان فیلم‌های اولیه مضامین و موضوعات جدید و مدرنی به کار گرفت. در رزمناو پوتمکین، ملوانان به دلیل محدودیت‌های غیر قابل تحمل زندگی بسته در رزمناو اعتصاب می کنند و اداره کشتی را به دست می گیرند. در‌این فیلم فارغ از بسیاری ویژگی‌های تکنیکی و روش شناسی و مونتاژ و ...،‌این نکته حائز اهمیت است که در شرایط خاص – نقطه دگرگونی دیالکتیکی – رزمناو عظیم وابسته به سامانه امنیتی به فضای پر شور و ازاد عمومی بدل می شود. روابط فرماندهان و زیر دستان، سازماندهی جدید فضا(رزمناو)، پیوستن امنیتی ترین عناصر به مردم، گشودن درهای رزمناو به روی مردم( رفقا)، از پیامدهای‌این کنش صنفی – سیاسی ملوانان است.
شهر و خیابان از چنان اهمیتی در مدیوم سینما برخوردار گردید که حتی چند مکتب سینمایی مبتنی بر خیابان و شهر پدید آمد.
- سینمای اکسپرسیونیستی، سینمای شهر شب، کوچه پس کوچه‌ها، خیابان‌های تاریک سایه روشن‌های تند و آدم‌های خوب و بد که در مبارزه‌ای بی پایان در ستیزاند.
- سینمای نئو رئالیست‌ایتالیا که شهر را به مهم ترین شخصیت فیلم‌ها بدل، خیابان‌ها، میدان‌ها را به استودیوهای سر بسته، و مردم عادی کوچه و خیابان را به جای سوپر استارهای ‌هالیوودی قرار داد.
- سینمای نوآر، همان قدر که عمده فیلم‌های اصطلاحا‌ هالیوودی یا ملودارم‌های خانوادگی، شهرهای آفتابی و شلوغ و مردمان شاد و هنرپیشه‌های زیبا و گران قیمت با مضمون غالب جدال خیر و شر، خوبی و بدی، زشت و زیبا، شناخته می شوند، سینمای نوآر (سیاه) به جنبه‌های ناپیدای شهر و خیابان- که عمدتا با شب و تنهایی همراه هستند- و آدم‌های فرو دست عاصی، شجاع و صبور، خودویرانگر و آنارشیست و غیره می پردازد. فضا( خیابان و شهر) و ساز و کارهای پیدا و نهان آن است که انسان‌ها را به حرکت وا می دارد، باعث شکل گیری اندیشه‌های جدیدو تصمیم گیری‌های نا متعارف می شود، و نهایتا زیبایی شناسی خاص خود را ارائه می دهد.
در‌این جدال زیر پوستی و نابرابر است که قدیسین و قدیسه‌های معاصر در قامت " قهرمانان" مدرن ظاهر می شوند.
سینما گر اندیشمند از قدرت و خلاقیت بسیار زیادی در عرصه دیالکتیکی شهر و شهروندان گرفتار در‌این شهرها برخوردار گردید. به گونه‌ای که نام شان در کنار برحسته ترین فلاسفه، اقتصاد دانان و هنرمندان بزرگ حک گردید.
سینما به عنوان هنر فراگیر برخلاف تئاتر که نخبه گرا است، همه اقشار و همه فضاهای شهری را به قهرمانان معاصر بدل کرده است.‌این فراگیری سینما بود که طبقه متوسط را به شدت جذب سینما کرد. فضاهای شهری مدرن به موضوع ( ابژه) و سوژه فیلم بدل شدند. فضاهای شهری به مثابه بخش مهمی از شهر مدرن، عملکرد‌های ویژه‌ای را به شهروندان تحمیل و نهایتا باعث انباشت تجربه شهری شده گردید که به ظهور اندیشه‌های نوین می انجامد. مهم ترین ویژگی شهر و خیابان، بلوار و پاساژها جذب به طور عمده طبقه متوسط است. ( گروه‌های پردرآمد و فرادستان میل به جدایی گزینی از فضای شهری و گردشگران عوام آن داشته و دارند. از‌این رو به "پاتوق" ویژه ی خود می روند و گروه‌های فرودست و حاشیه‌ای هم به دلیل فقدان فراغت از فعالیت‌های معیشتی ، اساسا وقت، پول و در نتیجه حوصله حضور در فضاهای عمومی را ندارند.)
طغیان هنرمندان متجدد و مولف نیز باعث رها کردن گالری‌ها، تئاترها، نمایشگاه‌ها و سایر فضاهای آکادمیک، رسمی و با ماهیت بورژوایی و برگزاری موسیقی و تئاتر برای انبوهه مردم (طبقه متوسط)، آوردن نمایشگاه‌های نقاشی به خیابان‌ها و غیره گردید. هنرمندان معاصر که قابلیت خیابان را می شناسند، می دانند مخاطبان واقعی شان ( طبقه متوسط) در خیابان‌ها جاری اند، و خیابان و مردم بر خلاف مجامع و فضاهای رسمی بورژوایی، مخاطب، اندیشه ساز، و تاثیر گذار هستند. همین عمل یعنی مثلا برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی در حاشیه پیاده روها خود نوعی تجربه جدید- دیدن آثار هنری در کنار سایر شهروندان و در فضای شهری – وبسیار موثر محسوب می گردد.
سینمای شهری (هر چند صفت شهری در ذات مدرنیت مدیوم سینما وجود دارد) راوی لایه‌های پیچیده، پنهان و ویرانگر مدرنیته و زبان گویا و خلاق مطرود شدگان و قربانیان نظام ناعدلانه حاکم بر جوامع مدرن شد. به‌این ترتیب زیبایی شناسی شهری بر اثر نمایش آثار دارماتیک سینمایی، عرصه‌های نوین عاطفی و احساسی جدید را پیش روی مخاطبان گسترد. حماسه ( تئاتر حماسی برشت، سینمای حماسی آمریکا، اروپا، ژاپن، هند و غیره) مبارزه بی امان انسان‌های قربانی شده را در برابر قدرت‌های ناشناخته و سیاه که جهان را به قفس انسان بدل کرده اند، مفاهیم و تجارب نوین و گسترده‌ای را به تجارب شهروند معاصر افزود.
سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در فاصله دو جنگ جهانی اول و دوم زیباشناختی جدید و سیاهی را برای بیان مسائل جامعه بحران زده آلمان در میان دو جنگ و بیان پیشگویانه ظهور و سلطه فاشیسم به کار گرفت. سایه – روشن‌های تند جنبه‌های جدیدی از خیابان، کافه و بار و کوچه پس کوچه‌های ظاهرا شناخته شده و مالوف را، به نمایش گذاشت.
ژانر نوار( سیاه) تحت تاثیر تضادهای درونی و بحران‌های دائمی جهان مدرن که شهروندان را به لشگر بیکاران و بخشی را به سمت گروه‌های مافیایی سوق می دهند، فساد پلیس و دستگاه قضایی، و جنبه‌های ویرانگر و ضد انسانی مدرنیته پدید آمد.
"همشهری کین" اورسن ولز را شاید بتوان از درخشان ترین آثار اولیه‌این ژانر- گونه آمریکایی- دانست. دسیسه‌ها و توطئه‌ها، زد و بندهای سیاسی که در بسیاری اوقات با فساد پلیس و کشت و کشتارهای مافیایی توام می گردد، تسلط بر رسانه‌ها برای رسیدن فردی فاسد به قدرت و عالی ترین سطوح حکومتی، در کشوری به ظاهر دمکرات چون آمریکا همه را مبهوت کرد." جنگل آسفالت" ( جان هیوستن، ۱۹۴۹) ، "شاهین مالت" (همان- ۱۹۴۵) سرگذشت انسان‌های شریف گرفتار آمده ( مثل همه شهروندان متهم داستان محاکمه کافکا) در چنبره مناسبات فاسد پیدا و پنهان جوامع به ظاهر دمکرات را بیان می کند. انسان‌هایی که تا نابودی خود در یک جنگ نابرابر مبارزه می کنند، یا آدم‌های عاصی و خشمگین که نهادهای قدرت و افراد فاسد را هدف قرار می دهد و انسان‌هایی که در سایه سال‌ها تلاش شرافتمندانه به ندرت موفق به حفظ خانواده و تاحدودی تامین‌اینده آن‌ها می شوند. (راننده تاکسی، گاو خشمگین، دارو دسته‌های نیویورکی، سگ‌های پوشالی، دربارانداز و ... )
ژانر نوآر در فرانسه به فاصله یک دهه پس از آمریکا و با اثار ژول داسن فیلمساز آمریکایی – فرانسوی از دهه ۵۰ میلادی آغاز شد. فساد سیاستمداران، تجمع قدرت و ثروت و فقر و بی کاری میلیون‌ها فرانسوی پس از جنگ، تضادهای درونی و پنهان حکومت‌ها و نظام مسلط افشا شد. ژان پیر ملویل کارگردان معروف فرانسوی با دو فیلم برجسته" سامورایی" و "دایره سرخ"، تلخ ترین روایت از انسان گرفتار معاصر را ارائه می دهد. پاریس واقعی کدام است؟ بلوارهایی که هوسمان ساخت؟ کافه‌ها و رستوران‌ها و نمایشگاه‌ها و سینماهای شیک؟ پیاده روهایی که بودلر از آن حرف می زند، پاساژهای پاریسی که بنیامین ماهیت آن‌ها را افشا کرد؟ کاباره‌ها و دیسکوتک‌ها و موزه‌ها و تماشاخانه‌ها و پاریس خوشبخت، یا پاریس انسان‌های تنها و ساکت که دست به کثیف ترین جنایت‌ها می زنند و تداوم زنده ماندن شان ( سکوت، تنهایی ، ناگزیری، بی اعتمادی)با یک جرقه عاطفی به خاکستر بدل می شود. کدام پاریس، نیویورک، شیکاگو، توکیو، یا تهران؟
در‌ایتالیای پس از جنگ، سینماگران مدرن و فرهیجته که در افشا و شکست فاشیسم نقش مهمی داشتند دوربین‌ها را از استودیوهای ساختگی به کوچه و خیابان و میان مردم آوردند. هر آن جا که مردم بودند بستر تجلی حماسه انسان‌های شریف و گمنام بود. قهرمانان گمنام، در عین فقر بخشنده در اوج بدبختی طناز و بذله گو، و در نهایت تلاشگرانی خستگی ناپذیر برای رسیدن به زندگی ساده و پاک و بی دغدغه.
سینمای نئورئالیست‌ایتالیا کمونیست و کشیش و بچه و زن خانه دار و معلم مدرسه و پیرمرد و زن و بچه را در کنار هم، در عرصه عمومی و در تلاطم تجربیات نوظهور- تلخ و گاهی شیرین- به نمایش گذاشت. حضور گسترده مردم در کوچه‌ها و خیابان‌ها، برخلاف ژانر سیاه فرانسوی و آمریکایی و دهشت سینمای اکسپرسیونیستی، تجربه زیبایی شناسانه جدیدی بود که بر لطافت و سرزندگی و بیم و امیدهای مردمان عادی تاکید داشت. شهر و فضای شهری در‌این مکتب سینمایی تا حد قهرمانان اصلی ارتقا یافتند و موضوع اصلی بسیاری از فیلم‌های نئورئالیست بودند. "شهر بی دفاع" (ویسکونتی، ۱۹۴۴) که هنگام اشغال رم و در ماه‌های پایانی جنگ مستند گونه ساخته شد، به دلیل نقش اصلی شهر رم در‌این فیلم به " رم، شهر بی دفاع" معروف شد. پاریس می سوزد، زمین می لرزد، معجزه در میلان، جاده، و ... و حتی دزد دو چرخه ( بازار اسقاطی فروشی‌ها، حادثه کنار پل، محله‌ای که جوانک دزد دوچرخه در آن زندگی می کند) فضاهای شهری را به مثابه ی یکی از قطب‌های اصلی کشمکش‌های انسانی فراکشاند.
جنگ ویرانگر ویتنام و شکست مفتضحانه آمریکا و خیل سربازان معلول و تلخ کام بازگشته به "میهن" موجد موج جدید فیلم‌های نوآر "نئونوآر" آمریکایی شد. بحران‌های اقتصادی پس از جنگ، آثار اجتماعی گروه‌های ضد جنگ که خیابان‌ها را به اشغال در می آورند، ضد قهرمان‌های بیمار، تنها و افسرده و تند خو ، و کلا ملتی با ارمان‌های ویران شده، " رویای زندگی آمریکایی" را با افشاگری‌های ویرانگر در گیر ساخت. کشوری که حاکمانش خود را خیر مطلق و دیگران را شر مطلق معرفی می کردند، در داوری مردم کوچه و بازار مشتی فریبکار و شارلاتان و آدمکش شناخته شدند.
عصیانگران فیلم‌های نئونوآر آمریکایی هر گونه باوری به بهبود اوضاع را از دست می دهند و به‌این نتیجه هولناک می رسند که جهان مدرن جهان فریب و دروغ، رذالت و پستی، تحمیق و بردگی شهروندان است.
"رویای آمریکایی"‌این بار در چهره فاحشه‌ها، سربازان معلول کارتن خواب، معتادان، بیماران روانی و سیاستمداران فریب کار وقیح تبلور یافت. شهر و مردم در " گاو وحشی" اسکورسیزی تبلور حماقت است در جایی شخصیت فیلم می گوید: "حماقت‌های مردم و حرص و از برای رسیدن به خوشبختی که هر روز صبح تا شب تبلیغ می شود عامل جنایات هولناک حاکمان امریکایی در سراسر جهان است."
این مبارزات در خیابان‌ها، کوچه پس کوچه‌های تاریک، کارخانه‌ها و باراندازهای متروک، بارهای شبانه و ... اتفاق می افتد. متاسفانه بر خلاف سینمای معاصر ما که عمدتا فاقد "مکان" و آپارتمان است.
خب نظر شما چیست!

۱. به نقل از فوکو- مقاله حکومت مندی- مجموعه ی تئاتر فلسفه
۲. پترزبورگ و به ویژه بلوار نووسکی- به تقلید از بلوارهای پاریسی – در ادبیات نوین روسیه نقش برجسته ای دارد. اولین بار پوشکین در شعر " سردار مفرغی" این بلوار و خصوصیات متضادش را مطرح کند.