• آیا دیدگاه مارکسیستی ادبیات تنها منحصر به شاعران و نویسندگان پیرو اندیشه مارکسیسم است و یا چنانچه از بحث لوکاچ برمیآید بینشی است کلی و فراگیر که میتواند برای بررسی و شناخت آثار هر شاعر و نویسنده ای به کار گرفته شود؟ اگر سر و کار ما با بینشی است کلی، چگونه میتوان موضوع تعهد را با آن سازش داد؟ ...

اخبار روز: www.iran-chabar.de
شنبه  ۱٣ بهمن ۱٣٨۶ -  ۲ فوريه ۲۰۰٨

تقدیم به دکتر ناصر طهماسبی که در راه خدمت به جامعه روشنفکری مصیبت ‌ های جان ‌ فرسای زندگی را به هیچ می ‌ گیرد . قدردانی دوستان نثارش باد .


برخی بر این باورند که با فرو پاشیدن اتحاد جماهیر شوروی، باز شدن درهای چین بر روی دنیای سرمایه ‌ داری، و پا گذاشتن فیدل کاسترو به آخرین دوران سن کهولت داستان مارکسیسم برای همیشه به آخر رسیده و یا دست ‌ کم در حال پایان گرفتن است . در هم ‌ آمیزی مارکسیسم با رویدادهای ضد انسانی کمونیسم، به ویژه جنایت ‌ های هولناکی که ب ه دست قدرت ‌ طلبانی چون استالین صورت پذیرفته، به افرادی فرصت داده است تا این جنایت ‌ ها را به حساب مارکسیسم بگذارند و ماهیت اصلی این اندیشه را پوشیده نگه دارند . اما خالی از طنز نیست بگوییم اگر فلسفه ماتریالیسم تاریخی را از آلودگی ‌ های “تاریخی” آن پاک کنیم، تبلور خالصی از انسان ‌ دوستی را در مغز این اندیشه نهفته می ‌ بینیم که همانند آن در تاملات فلسفی جهان غرب کمتر قابل رویت است . از این ‌ رو، با اندکی احتیاط می ‌ توان گفت تا زمانی ‌ که شکاف طبقاتی میان گروه معدودی از ثروتمندان و شمار بزرگی از زحمت ‌ کشان جهان به طور روزافزونی در حال گسترش است، بازگشت صورتی از مارکسیسم به عنوان ابزاری رهایی ‌ بخش، اگر حتمی نباشد، دست ‌ کم، پنداری چندان دور از ذهن یا ناممکن به نظر نمی ‌ رسد .
به هر روی، موضوع این نوشته بحث پیرامون سرنوشت یا ماهیت سیاسی مارکسیسم نیست . شاید این واقعیت بر بسیاری پوشیده مانده است که مارکسیسم تنها یک نظریه اقتصادی و دستور کار سیاسی وابسته به آن را در بر نمی ‌ گیرد . یکی از دیدگاه ‌ هایی که بر مبنای این اندیشه رشد کرده و می ‌ تواند، فارغ از تجلیات سیاسی آن در جهان، ما را به شناختی از ادبیات، یا هنر به طور کلی، در پیوند با زمینه اجتماعی آن، برساند دیدگاه مارکسیستی ادبیات است . این دیدگاه بر بسیاری از منتقدان غیر مارکسیست، و بل ضد مارکسیست، اثر پر دامنه ‌ ای گذاشته و تحلیل ‌ های ادبی ماندگاری را در گستره جامعه ‌ شناسی هنر به بار آورده است .
کسانی ‌ که با بحث ‌ های ادبی آشنایی دارند، از نفوذ دامن ‌ گستر این شیوه برخورد با هنر آگاه هستند و به خوبی می ‌ دانند که نقد مارکسیستی، همگام با بینش هنری متکی بر روانشناسی فروید، از مهم ‌ ترین حوزه ‌ های نقد ادبی در قرن بیستم به شمار می ‌ آیند و بی ‌ هیچ تردیدی بیشترین جستارهای انتقادی را در گستره زیبایی ‌ شناسی ادبیات به خود اختصاص داده ‌ اند . همچنان که فهم اتهامات افلاطون پیرامون شعر مستلزم اعتقاد به مثل افلاطونی نیست، یا درک تحلیل فرویدی ارنست جونز(۱) از “هملت” باور ما را به عقده اودیپ خواستار نمی ‌ گردد، لازمه دریافت تفسیر گئورک لوکاچ(۲) از “جنگ و صلح” یا هر کاوش مارکسیستی دیگری نیز الزاما هم ‌ نوایی با مارکس وانگلس در مورد برداشت ماتریالیستی از تاریخ نیست . این خود یکی از عواملی است که دیدگاه مارکسیستی ادبیات را از قید شرایط سیاسی مارکسیسم در تاریخ آزاد می ‌ سازد . معنای این سخن آن است که ماندگاری نگرش ادبی مارکسیسم به عنوان ابزاری برای تحلیل ادبیات متکی بر همان عناصری است که اندیشه ‌ های ارسطو و سایر منتقدان گذشته را تاکنون زنده نگه ‌ داشته و تا زمانی که “تئوری ادبی”(۳) اعتبار خود را به صورت یک بحث جدی و اعتلابخش از دست نداده است انتظار می ‌ رود مانند دوران ‌ های سپری شده عمل کنند .
پیش از هر چیز باید روشن کرد که مارکس وانگلس خود نظریه ادبی یا هنری کامل و مدونی را ارایه نداده ‌ اند . آنچه در نوشته ‌ ها ‌ شان به چشم می ‌ خورد پاره بینش ‌ هایی است که به طور پراکنده درباره ادبیات و زیبایی ‌ شناسی بیان شده است . بنابراین آنچه از دهه ‌ های آغازین قرن بیستم به این سوی به عنوان مارکسیسم ادبی یا دیگاه مارکسیستی ادبیات جا افتاده بیانگر نظریه ‌ هایی است که از سوی اندیشمندان مارکسیست دیگر ساخت ‌ بندی شده ‌ اند . این نظریه ‌ ها را می ‌ توان در یک نگاه بسیار کلی در دو دوران جدا از هم از یکدیگر متمایز ساخت . دوران اول که همگام با رشد “مدرنیسم”(۴) شکل می ‌ پذیرد، اما به جا است از آن به عنوان مارکسیسم سنتی نام بریم، آثار نظریه ‌ پردازانی چون گیورک لوکاچ، والتر بنیامین(۵)، برتولت برشت(۶)، ارنست فیشر(۷)، و در زبان انگلیسی کریستوفر کادول(۸) را در بر می ‌ گیرد . دوران دوم همزمان با تحولاتی است که از آن ‌ ها به عنوان “پست مدرنیسم”(۹) نام برده می ‌ شود و در قلمرو مارکسیسم با تکیه بر اندیشه ‌ های تحلیل ‌ گرانی مانند لوئی التوسه(۱۰)، پیتر ماشری(۱۱)، ریموند ویلیامز(۱۲)، فردریک جیمزسون(۱۳)، تری ایگلتون(۱۴) و دیگران محتوا می ‌ پذیرد(۱۵) .
برای آن که چشم ‌ اندازی از تفاوت ‌ میان این دو دوران به دست دهیم، لازم است بدانیم که آنچه نظریه ‌ های ادبی مورد بحث را وادار به دگرگونی می ‌ سازد وضعیتی است که با نمای سنتی مارکسیسم در تناقض است . در این راستا اشاره ‌ ای گذرا به چند نکته خالی از اهمیت نیست . دوران دوم مارکسیسم ادبی زمانی شکل می ‌ پذیرد که جریان فکری غالب در فرهنگ ‌ های غربی را بینشی به نام “ساختارگرایی”(۱۶) به وجود می ‌ آورد . از یک زاویه دید، ساختارگرایی را می ‌ توان به صورت برخوردی توصیف کرد که هنر را به عنوان گستره ‌ ای متکی به خود یعنی فارغ از هرگونه پیوندی با واقعیت ‌ های بیرون از آن مورد بررسی قرار می ‌ دهد . این برخورد به آسانی نمی ‌ تواند با مارکسیسم که فهم یک اثر ادبی را تنها در پرتو نسبت ساختاری آن با جامعه ممکن می ‌ داند چندان سازگار باشد . جنبه دیگری که نباید از نظر دور بداریم، تاثیر فضای پست مدرن در تحولات ادبی مارکسیسم است . مهم ‌ ترین ویژگی پست مدرنیسم، در قیاس با مدرنیسم، طرد مفاهیم مطلق و کلی و همگانی یا به گفته لیوتار(۱۷) “ناباوری نسبت به روایت ‌ های بزرگ”(۱۸) است . مارکسیسم، از سوی دیگر، در شکل سنتی خود روایتی است بزرگ و فراگیر که می ‌ کوشد تمام جنبه ‌ های هستی را با تکیه بر شماری از قوانین “مطلق” توضیح دهد . این خود مورد دیگری است که نشان می ‌ دهد فضای حاکم بر دوران دوم مارکسیسم ادبی از چه لونی برخوردار است .
نکته دیگری که ما را در لمس این فضا یاری می ‌ کند توجه به تفاوت میان شیوه برخورد فرهنگ ‌ های انگلیسی زبان و سایر کشورهای غربی با ادبیات است . اگر بخواهیم این تفاوت را با الهام از فردریک جیمزسون در یک جمله بیان کنیم باید بگوییم برخورد انگلیسی ‌ زبانان با هنر، یا با کل هستی، متکی بر نگرشی است “تحلیلی”(۱۹)، در حالی که در دیگر فرهنگ ‌ های اروپایی سر و کار ما با یک اندیشه “دیالکتیکی”(۲۰) است . منظور از نگرش تحلیلی در این کاربرد ویژه اشاره به روشی از شناخت است که از “تجربه باوری”(۲۱) جان لاک(۲۲) بر می ‌ خیزد و برای آن ‌ که مقوله ‌ ای را مورد بررسی دقیق و درست ‌ قرار دهد آن را از واقعیت ‌ های پیرامونش جدا می ‌ کند و همه نیروهای ذهن را به منظور کاوش در اجزای درونی آن مقوله به کار می ‌ بندد . تجلی این شیوه برخورد در ادبیات روشی به نام “نقد عملی”(۲۳) است که با تحولات انتقادی در آغاز قرن بیستم به اوج شکوفایی خود می ‌ رسد و صورت تازه ‌ ای از بررسی ‌ های ادبی را که “خوانش دقیق”(۲۴) گفته می ‌ شود در عرصه نقد گسترش می ‌ دهد . منظور از خوانش دقیق، چنان که از معنای آن برمی ‌ آید، کند و کاو در “جزئیات ریز”(۲۵) درون اثر به منظور نمایان ساختن پیوندهای نهفته آن ‌ ها با همدیگر و با ساختار کلی آن اثر است . لازمه این روش، جدا کردن متن از تمام پیوند ‌ هایی است که آن را به عناصر برونی متصل می ‌ سازند .
  چنان که جیمزسون توضیح می ‌ دهد، این شیوه برخورد با هستی در فرهنگ ‌ های انگلیسی زبان خالی از انگیزه ‌ های سیاسی نیست . به دیده او چندان مشکل نیست نشان دهیم چگونه تمرکز بر روی مقوله ‌ های مجزا “وسیله دوری جستن از مشاهده واقعیت ‌ های کلی ‌ تر و تمامیت ‌ هایی می ‌ شود که چنانچه از نظر دور نمی ‌ ماندند ذهن را ناگزیر در راستای نتیجه ‌ گیری ‌ های اجتماعی و سیاسی آزاردهنده پیش می ‌ راندند”(۲۶) به سخن دیگر، تمرکز بر روی “جزء” بی ‌ توجه به پیوندهای آن با “کل” در تحلیل نهایی به معنای پیش ‌ گیری از لمس روابط استثمارگرانه ‌ ای است که نظام سرمایه ‌ داری را ممکن می ‌ سازند . این ویژگی روشن می ‌ کند که چرا فرهنگ ‌ های انگلیسی زبان، به ویژه آمریکا، نسبت به اندیشه دیالتیکی بیگانه مانده ‌ اند و کمتر از آن به عنوان ابزار شناخت بهره گرفته ‌ اند .
با وجود این، شمار منتقدان انگلیسی ‌ زبانی که دیدگاه ادبی مارکسیسم را اساس تحلیل ‌ های خود قرار داده و در این زمینه بر یافته ‌ های ماندگاری دست یافته ‌ اند اندک نیست . در عین حال نمی ‌ توان اثرات فضای مورد بحث را در تحلیل ‌ های یاد شده نادیده انگاشت . بخشی از آنچه نظریه ‌ های ادبی مارکسیسم را به سوی دگرگونی پیش ‌ می ‌ راند حاصل همین اثرات است که به ویژه با گسترش ساختارگرایی در آمریکا کیفیت چشمگیری به خود می ‌ گیرند .
برای آن ‌ که مارکسیسم ادبی بتواند خود را با مقتضیات ناشی از پست مدرنیسم سازگار و هم ‌ گام سازد ناگزیر شده است، به دلایلی که توضیح داده شد، راه درازی را بپیماید . معنای این گفته آن است که با ورود به دوران دوم نظریه ‌ پردازی ‌ های ادبی در زمینه مارکسیسم، با تغییرات اساسی، نه پیرامونی، در نقطه ‌ نظرها و تکیه ‌ گاه ‌ های این اندیشه رو به رو می ‌ شویم . کاوش در این نقطه ‌ نظرها و تکیه ‌ گاه ‌ ها، به خصوص کند و کاو در تاملات مارکسیست ‌ های ساختارگرایی چون التوسه و ماشری، بحث جداگانه ‌ ای را خواستار می ‌ گردد که به جاست در فرصت دیگری به آن پرداخته شود . از این ‌ رو آنچه در پی خواهد آمد تنها تصویر گذرایی از نقد مارکسیستی در تجلی سنتی آن است که با اتکاء بر یافته ‌ های تری ایگلتون و فردریک جیمزسون، و با تاکید بر نظریه ‌ های لوکاچ، محتوا خواهد گرفت . توجه به این نکته ضروری است که در آنچه می ‌ خوانید هیچ حرف تازه، یعنی سخنی که در منابع غربی این نوشته به چشم نخورد، وجود ندارد . ادعای اصالت و حرف نو گفتن برای ما کتاب ‌ خوانان جهان سومی درباره بینش ‌ های غربی ـ آن هم بینش تنومندی مانند مارکسیسم ـ تنها زمانی مورد پیدا می ‌ کند که این بینش ‌ ها را برای شناخت ژرف ‌ تر فرهنگ ‌ های خود به کار بندیم و با تکیه بر آن ‌ ها پنجره ‌ های نوئی را بر روی آثار شاعران و نویسندگان ‌ مان باز کنیم . اگر بخواهیم از زاویه دید اصول پژوهش ارزشی به نوشته ‌ حاضر منسوب سازیم، این ارزش بی ‌ شک در این نکته نهفته خواهد بود که بتواند مقدمه ‌ ای برای برخورد عملی با گوشه ‌ ای از ادبیات غنی ‌ مان قرار گیرد .
اگر بخواهیم دیدگاه مارکسیستی را در کلی ‌ ترین صورت ممکن به تصویر کشانیم باید بگوییم منظور از این ‌ گونه نقد تحلیلی است که آثار ادبی یا هنری را با تکیه بر شرایط تاریخی پدیدآورنده آن ‌ ها توضیح می ‌ دهد . لازم است بی ‌ درنگ بیافزاییم که اگر به چنین چشم ‌ اندازی اکتفا کنیم، بی ‌ شک تعریف نارسا و بل گمراه ‌ کننده ‌ ای از موضوع را در ذهن پرورانده ‌ ایم . ممکن است ریشه ‌ های تاریخی اثری را به شیوه ‌ ای که در برخی از صورت ‌ های “جامعه ‌ شناسی ادبیات” رایج است در پرتو عناصر به وجود آورنده آن روشن کنیم و بر بسیاری از راز و رمزهای آن اثر دست یابیم؛ بی ‌ آنکه گامی در راستای مقتضیات نقد مارکسیستی برداشته باشیم . نقد مارکسیستی تنها زمانی مصداق پیدا می ‌ کند که شرایط پدیدآورنده اثر با اتکاء بر مارکسیسم و مفاهیم فلسفی حاکم بر آن به تعریف درآیند . پس نخست باید دید نظام فلسفی مارکس بر چه بینشی استوار است هر چند پرداختن به چنین بحثی مستلزم مرور داده ‌ هایی است که احتمال می ‌ رود برای بسیاری از خوانندگان تکراری و بل ابتدایی و ملالت ‌ آور باشد .
مارکسیسم در بعد فلسفی خود تفسیری است از هستی که ماده ‌ گرایی یا “ماتریالیسم تاریخی” نام دارد . این نگرش “عناصری را از فسلفه، تاریخ و تئوری اقتصادی درهم می ‌ آمیزد تا با اتکاء بر آن اعلام کند دنیا و تاریخ ما زائیده شیوه بهره گرفتن از وسایلی هستند که برای تولید فرهنگ مادی پیرامون خود به کار می ‌ گیریم . ”(۲۷) این وسایل را در فلسفه مارکسیسم “ابزارها” یا “نیروها”ی تولید می ‌ نامند . لازمه به کار بستن ابزارهای تولید، شکل گرفتن روابط ویژه اجتماعی است که در فلسفه ماتریالیسم تاریخی از آن ‌ ها به عنوان “روابط تولید” یاد می ‌ شود . “چنانچه “نیروها” و “روابط” تولید را با هم جمع ببندیم، مقوله ‌ ای شکل می ‌ گیرد که مارکس آن را «ساختار اقتصادی   جامعه” می ‌ نامد و در فلسفه مارکسیسم بیشتر به عنوان “پایه” یا “زیربنا”ی اقتصادی معروف است»(۲۸) این زیربنا آبشخور “روساختی” است که در قالب نهادهایی چون حکومت و نظام حقوقی جامعه تجلی می ‌ یابد . کارکرد نهایی این روبنا مشروعیت بخشیدن به قدرت آن طبقه از اجتماع است که ابزارهای تولید اقتصادی را در انحصار خود گرفته است . اما محتوای روبنا محدود به آنچه گفته شد نیست . روبنای هر جامعه در هر دورانی از تاریخ “هم ‌ چنین جلوه ‌ های مشخصی از آگاهی اجتماعی (سیاسی، مذهبی، اخلاقی، هنری و غیره) را در بر می ‌ گیرد که در فلسفه مارکسیسم نام ایدئولوژی به خود گرفته است . کار ایدئولوژی نیز مشروعیت بخشیدن به قدرت طبقه حاکم بر جامعه است”(۲۹)
منشا الهام نظریه اقتصادی مارکسیسم نظام سرمایه ‌ داری است که در عین حال بی ‌ رحمانه زیر تیغ برنده یافته ‌ های انتقادی آن قرار می ‌ گیرد . برای آن ‌ که بر چشم ‌ اندازی از تفسیر مارکسیستی شیوه تولید در نظام سرمایه ‌ داری دست یازیم، لازم است کارگری را در نظر بگیریم که در کارخانه ‌ ای سرگرم کار است و کارش تبدیل مواد خام به نوعی کالا است “در این فرآیند، کارگر چیزی را بر مواد خام می ‌ افزاید تا حاصل آن یعنی کالا (مواد خام + کار) ارزش بیشتری   از مواد خام اولیه پیدا ‌ کند . آنچه به دست کارگر افزوده می ‌ شود در تئوری مارکسیسم “ارزش افزونه” نام دارد ... هدف تولید با روش سرمایه ‌ داری این است که کالای ساخته شده را همراه با ارزش افزونه آن با قیمتی بیش از ارزش اولیه مواد خام و مخارج روزانه کارگر به فروش رساند . منشاء این بهاء گزاف همان ارزش افزونه ‌ ای است که به دست کارگر فراهم آمده اما سرمایه ‌ دار آن را از آن خود می ‌ داند . بر این قرار، صاحب کارخانه سود حاصل از فروش کالا را خود برمی ‌ دارد و سهم کارگر را به دستمزدی که تنها پاسخگوی مخارج روزانه اوست محدود می ‌ کند”(۳۰)
وضعیت کارگر در نظام سرمایه ‌ داری تنها منحصر به این نیست که از نظر اقتصادی مورد بهره ‌ کشی قرار می ‌ گیرد . از دیدگاه مارکسیسم، بهره ‌ کشی اقتصادی در فرهنگ سرمایه ‌ داری به گونه ‌ ای است که هویت انسانی کارگر را نیز با خود به غارت می ‌ برد . کیفیت ناشی از دستبرد به هویت انسانی کارگر در بینش مارکسیستی “بیگانگی”(۳۱) نام دارد . به سخن دیگر، از آنجایی که حاصل زحمات کارگر، یعنی ارزش افزونه ‌ ای که منجر به ایجاد کالا می ‌ شود در هاضمه فرایند بهره ‌ کشی فرو می ‌ رود، کارگر ارتباط خود را با آن از دست می ‌ دهد، یعنی نسبت به آنچه که خود آفریده است “بیگانه” می ‌ شود . فزون بر این، از زاویه بینش مارکسیسم، کارگر با فروش زحمات خویش به سرمایه ‌ دار، خود به کالایی مبدل می ‌ شود که او را از هویت انسانی ‌ اش جدا می ‌ کند و در موقعیتی قرارش می ‌ دهد که تعبیر فلسفی آن در مارکسیسم “از خود بیگانگی”(۳۲) است . “این بیگانگی مضاعف در پرولتاریا و بهره ‌ کشی اینان به دست سرمایه ‌ داران اساس تضادهای سرمایه ‌ داری است که منجر به ستیز (یعنی کشاکش میان کارگران و صاحب ‌ کاران، یا کار و سرمایه) می ‌ شود و این خود تغییرات اجتماعی یا تاریخ را به دنبال می ‌ آورد . بنا بر تئوری مارکسیسم، این ستیز سرانجام با ادغام شدن دو قطب متخاصم در همدیگر در قالب سوسیالیسم پایان می ‌ گیرد . ”(۳۳)
اینک   باید پرسید جایگاه ادبیات تخیلی، یا هنر به طور کلی، در این چشم ‌ انداز چیست؟ برای آن ‌ که به این پرسش پاسخ گوییم لازم است بار دیگر به مفهوم “ایدئولوژی” بازگردیم . چنانچه پیش از این اشاره شد، ایدئولوژی در بینش مارکسیسم جنبه ‌ ای از “روبنا” است که تمام آگاهی ‌ های انسان، و تبلورات اجتماعی ناشی از آن ‌ ها چون سیاست، مذهب، فلسفه، اخلاق، هنر و علوم را در برمی ‌ گیرد . بنا بر این، باید گفت ادبیات از زاویه دید مارکسیسم جلوه ‌ ای از ایدئولوژی یا روساخت جامعه است که از زیربنای اقتصادی آن تغذیه می ‌ شود . بر این قرار، فهم یک اثر ادبی از دیدگاه مارکسیسم نه تنها مستلزم کاوش در ابعاد مختلفی همانند صورت و محتوا و سبک و معنا و اجزای تشکیل ‌ دهنده دیگر چون وزن و تصویر و مضمون و غیره است، بل لازم است ببینیم چگونه کیفیت ویژه هر یک از این عناصر در پیوند با شرایط خاصی از تاریخ جامعه مصداق پیدا کرده است .
اما بار دیگر باید افزود چنانچه به این تعریف کلی اکتفا کنیم با تصویر گمراه ‌ کننده ‌ ای رو به رو می ‌ شویم . نمونه این گمراهی، بروز شیوه ‌ ای در نقد مارکسیستی است که از آن به عنوان “مارکسیسم عوامانه”(۳۴) یاد می ‌ شود . منظور از مارکسیسم عوامانه در این چارچوب اشاره به نقدی است که پیوند میان ایدئولوژی و پایه را ارتباطی سر راست و علت و معلولی می ‌ شناسد و از این رو فهم اثر ادبی را به شناخت “ایدئولوژی”، و شناخت ایدئولوژی را به بررسی “روابط اجتماعی”، و این بررسی را مستقیما به تحلیل “نیروهای تولید” فرو می ‌ کاهد(۳۵) . چنان که انگلس در نامه ‌ ای به ژزف بلاخ(۳۶) توضیح داده است نباید چنین پنداشت که آنچه روبنا را به پایه پیوند می ‌ دهد ارتباطی ساده و سر راست و “مکانیکی” است . روبنا خود دارای   عناصر مستقلی است که نسبت به زیربنای اقتصادی جامعه واکنش نشان می ‌ دهند و بر آن اثر می ‌ گذارند(۳۷) . این نکته به ویژه درباره ادبیات قابل توجه است زیرا در عین حالی که این قلمرو از روبنا، مانند هر یک دیگر از گستره ‌ های ایدئولوژی، در تحلیل نهایی و در یک چشم ‌ انداز بسیار کلی، از زیربنای اقتصادی جامعه جان مایه دریافت می ‌ دارد، اما ادبیات، و هنر در کلیت آن، دارای عناصر مستقل و پیچیده ‌ ای است که آن را از سایر قلمروهای روبنا متمایز می ‌ سازد و به دلیل نقشی که در آشکار ساختن ابعاد مختلف ایدئولوژی دارند به آن جایگاه خاصی می ‌ بخشند . یکی از کارکردهای مهم ایدئولوژی در بینش مارکسیستی این است که به ما امکان می ‌ دهد معنای زندگی را در پرتو تجلیات گوناگون آن درک کنیم اما چنان که ایگلتون توضیح داده است، جنبه ‌ های نهفته ‌ ای در “اندیشه، ارزش ‌ ها و احساسات” ـ یعنی حساس ‌ ترین گستره ‌ های ایدئولوژی در هر دوران و فرهنگی ـ وجود دارد که تنها از طریق ادبیات می ‌ توانیم از وجودشان آگاه شویم .
گویاترین موردی که استقلال ادبیات، یعنی عدم ارتباط سر راست آن با پایه اقتصادی جامعه، را نمایان می ‌ سازد پرسشی است که مارکس خود درباره ادبیات یونان باستان، یا به عبارت دقیق ‌ تر یونان عصر هومر، مطرح کرده است . یونان عصر هومر دورانی است که، اگرچه به هشتصد سال پیش از زایش مسیح باز می ‌ گردد، اما ما را با یکی از بلندترین نقطه ‌ های اوج شکوفایی در زمینه هنر رو به رو می ‌ سازد که به ویژه در پیوند با گونه ‌ ادبی ‌ پیچیده و پیش ‌ رفته ‌ ای چونان حماسه قابل توجه است . این غنای چشمگیر هنری در دورانی از تاریخ آشکار می ‌ شود که از زیرساخت تولیدی آغازین و ساده ‌ ای برخوردار بوده است . دلیل این ناهماهنگی چیست و چگونه می ‌ توان شکوفایی فوق ‌ العاده گستره ‌ ای از ایدئولوژی را در ارتباط با زیربنای تولیدی ناپیشرفته ‌ ای توضیح داد؟ این پرسش با کنجکاوی دیگری نیز همراه است که بر پیچیدگی موضوع می ‌ افزاید . چگونه ما که در این دوران پیشرفته اقتصادی زندگی می ‌ کنیم و حساسیت ‌ های زیبایی ‌ شناسانه خود را بازتاب زیربنای توسعه ‌ یافته ‌ ای می ‌ دانیم، می ‌ توانیم از هنر دوران ‌ های گذشته، مانند آثار هومر و بل شکسپیر، لذت ببریم و آن ‌ ها را مورد ستایش قرار دهیم؟ با اندکی تامل در این پرسش ‌ ها، حتی پیش از آن ‌ که در انتظار پاسخ بمانیم، درمی ‌ یابیم که به گفته ایگلتون “بزرگ ‌ ترین دست ‌ یافت ‌ های هنری به پیشرفته ‌ ترین نیروهای تولیدی وابسته نیستند . ”(۳۹) به سخن دیگر، ناهماهنگی میان هنر پیشرفته    و زیربنای تولیدی ناپیشرفته این نکته را پدیدار می ‌ سازد که ادبیات به عنوان پیچیده ‌ ترین پدیده روبنایی تابع قوانینی است مخصوص به خود و این قوانین به آن امکان می ‌ دهند دور از نفوذ نیروهای وادارگرانه زیربنا گام ‌ های موثری را در راستای تکامل هنر بردارد . (۴۰) آیا شکوفایی فوق ‌ العاده شعر فارسی در تاریخ ایران پس از اسلام، که آن نیز بی ‌ شک از ساختار تولیدی ساده و بی ‌ رمقی تغذیه می ‌ شده است، خود نمودار دیگری از عدم وابستگی مستقیم ادبیات به زیربنای اقتصادی جامعه نیست؟
اینک باید دید پاسخ مارکسیسم به مشکلی که مارکس درباره ادبیات عصر هومر مطرح می ‌ سازد چیست؟ توضیحی که مارکس خود در این مورد می ‌ دهد بحث ‌ های بسیاری را برانگیخته است . او می ‌ نویسد :
“انسان نمی ‌ تواند به دوران کودکی ‌ اش بازگردد، در غیر این ‌ صورت رفتارش کودکانه خواهد شد . ولی آیا از ساده ‌ دلی کودک لذت نمی ‌ برد و نباید خود بکوشد تا در مرحله عالیتری دوباره بر آن دست یازد؟ آیا ماهیت راستین هر دوران را نمی ‌ توان در طبیعت کودکان آن دوران بازیافت؟ پس چرا نباید زیباترین نمود دوران کودکی بشر، به عنوان مرحله ‌ ای که دیگر هرگز باز نخواهد گشت، برای ما جذابیت جاودانه ‌ ای داشته باشد؟ برخی از کودکان سرکشند و برخی دیگر پیش ‌ اندیش . بسیاری از مردم باستان از این مقوله ‌ اند . اما یونانیان کودکان باهنجاری بودند . هنر فریبنده ‌ شان برای ما با مرحله ‌ اجتماعی ناپیشرفته ‌ ای که در زمینه آن این هنر می ‌ بالد در تناقص نیست بل، برعکس، زائیده این ویژگی است و با این حقیقت درآمیخته است که شرایط نارس اجتماعی، یعنی بستری که این هنر در آن روئید و تنها در این بستر می ‌ توانست بروید، بازگشت ناپذیر است . ”
اشاره مارکس به دوران کودکی انسان برای توضیح مشکل مورد بحث نه تنها از زاویه دید خرده ‌ گیران متقاعدکننده نبود بل این دست ‌ آویز را به دستشان داد که آن را به عنوان بیانی “احساساتی” و ناسازگار با دیدگاه “ماده ‌ گرائی” به باد انتقاد بگیرند . اما ایگلتون به درستی توضیح می دهد که نکته مورد تاکید مارکس در توصیف بالا از نظر منتقدان وی پوشیده مانده است . “استدلال مارکس بر این است که علت دست یافتن یونانیان بر آثار درخشان هنری نه به رغم، که به دلیل مرحله ناپیشرفته جامعه ‌ شان بود . در جوامع باستان که هنوز، به شیوه رایج در جهان سرمایه ‌ داری، با عنصر شکاف ‌ دهنده “تقسیم کار” چند پاره نشده و غلبه “کمیت” بر “کیفیت” که خود از توسعه بی ‌ امان نیروهای تولید بر می ‌ خیزد، صورت نگرفته، نوعی “مقیاس” یا هماهنگی میان انسان و طبیعت بنیاد می ‌ گیرد ـ هماهنگی ‌ ئی که دقیقا بر طبیعت گرانمند جامعه یونانی متکی است . دنیای بچه ‌ گانه یونانیان به این دلیل فریبنده است که در مقیاس ‌ های محدودی رشد می ‌ کند ـ مقیاس ‌ هایی که با نیازهای سیری ‌ ناپذیر جامعه بورژوائی در پیوند با تولید و مصرف بی ‌ رحمانه کنار زده می ‌ شوند . ”(۴۲)
با پرهیز از برخورد “عوامانه”، که پیوند میان ایدئولوژی و زیرساخت اقتصادی جامعه را ارتباطی سر راست و علت و معلولی می ‌ شناخت، خود را در برابر تاکید تازه ‌ ای در تعریف ادبیات از دیدگاه مارکسیسم می ‌ بینیم . چنان که پیش از این توضیح دادیم کارکرد ایدئولوژی مشروعیت بخشیدن به قدرت آن طبقه از اجتماع است که ابزارهای تولید را در انحصار خود گرفته و به دلایل روشن از آن به عنوان “طبقه حاکم” نام برده می ‌ شود . اگر بر این داده اصل مهم دگری را بیافزاییم بر قلب نظریه مارکسیستی ادبیات و شیوه ‌ های کارکرد آن دست می ‌ یابیم . اصل مورد نظر این است که آنچه فرهنگ خوانده می ‌ شود از زاویه دید مارکسیسم برخاسته از نظام ارزشی طبقه حاکم است که با همه مقتضیات خود بر پهنه ‌ های گوناگون زندگی اجتماعی بال می ‌ گستراند و به عنوان فرهنگ کل جامعه شناخته می شود . به عبارت دیگر، فرهنگ هر جامعه ‌ ای، در نظام ‌ های طبقاتی، فرهنگ طبقه حاکم بر آن جامعه است . بر این قرار آنچه به ادبیات در جوامع سرمایه ‌ داری فرم و محتوا می ‌ بخشد آگاهی کاذبی است که از سوی نیروهای مختلف ایدئولوژی بر جامعه تحمیل شده و به صورت دیدگاه طبیعی مردم درآمده است . این که ادبیات، و هنر به طور کلی، با این آگاهی کاذب چگونه برخورد می ‌ کند بنیادی ‌ ترین پرسشی است که در نقد مارکسیستی مطرح است و شیوه ‌ های برررسی ادبیات را در پیوند با فرهنگ ‌ های سرمایه ‌ داری در پاسخ به دنبال می ‌ آورد .
در یک نگاه کلی دو گرایش عمده را می ‌ توان در این چارچوب از یکدیگر بازشناخت . گرایش نخست متکی بر بینشی است که ادبیات را مانند هر یک دیگر از قلمروهای ایدئولوژی در خدمت آگاهی کاذب و بخشی از آن می ‌ بیند . پیش از این توضیح دادیم که یکی از شرایط حاصل از بهره ‌ کشی از کارگران در نظام سرمایه ‌ داری برانگیختن احساس “بیگانگی” در آن ‌ ها است . این احساس در ذات خود واکنشی است طبیعی و آگاهی ‌ دهنده که از شرایط غیرانسانی تولید سرچشمه می ‌ گیرد و می تواند به صورت ابزاری نیرومند در ستیز دیالکتیکی میان کارگران و صاحبان ابزارهای تولید ـ یعنی در روند تکاملی تاریخ ـ موثر افتد . اما این ویژگی تنها زمانی پیش می ‌ آید که ریشه تاریخی احساس بیگانگی و طبیعت بحران ‌ زای آن از نظر پوشیده نماند . در این ‌ جاست که آگاهی کاذب با سلطه نیروهای گوناگون ایدئولوژی، و بر فراز آن ‌ ها نیروی فریبنده هنر، به دخالت می ‌ پردازد و “بیگانگی” را به صورت داده ‌ ای ازلی، ثابت و چاره ‌ ناپذیر جا می ‌ اندازد . به سخن دیگر، آنچه در اساس واقعیتی “تاریخی”، یعنی تغییر پذیر و گذراست، در هنر سرمایه ‌ داری به صورت “طبیعی” یا “خدادادی” و تغییرناپذیر عرضه می ‌ شود و خواننده را در برابر موقعیتی ایستا و ابدی قرار می ‌ دهد .
روشن ‌ ترین نمونه این شیوه برخورد، بررسی گیورک لوکاچ از آثار هنرمندان “مدرنیست” است . مدرنیسم جنبش هنری فراگیری است که از اوایل قرن بیستم در اروپا آغاز می ‌ شود و تا جنگ جهانی دوم پاره ‌ ای از درخشان ‌ ترین آثار هنری جهان را به وجود می ‌ آورد . به دیده لوکاچ اما مدرنیسم هنری است تباهی ‌ زده و گمراه ‌ کننده که، به رغم غنای هنری فوق ‌ العاده ‌ ای در ویژگی ‌ های صوری، بحران ‌ های جامعه سرمایه ‌ داری را به صورت واقعیت ‌ های طبیعی و عادی سرنوشت انسان ترسیم می ‌ کند . بنا بر این تحلیل، تصادفی نیست که با گسترش نظام و فرهنگ سرمایه ‌ داری در آغاز قرن بیستم تصور انسان غربی از هستی و از “خود” از ریشه دگرگون می ‌ شود . پیش از آن تصور حاکم بر ادبیات در بیشتر موارد از تعریف ارسطو درباره انسان نشأت می ‌ گرفت که او را به عنوان یک “حیوان اجتماعی” (Zoon Politikon) نمایان می ‌ ساخت . (۴۳)
معنای این تصویر که مصداق هنری آن را می ‌ توان در آ ثار ادبی قرن نوزدهم در زمینه قصه مشاهده کرد این است که رشد انفرادی هر انسان تنها در پیوند با اجتماع، یعنی روابط متقابل او با دیگران، امکان ‌ پذیر است . اما تجلیات مدرن سرمایه ‌ داری با تصویر دیگری همراه است و چنان که لوکاچ توضیح می ‌ دهد این تصویر، به جای ارسطو، با تعریف مارتین هایدگر قابل بررسی است که انسان را در ذات خود موجودی “پرتاب شده به درون هستی” می ‌ داند . “گویاتر از این به سختی می ‌ توان تصویری برای توصیف تنهایی حاکم بر موقعیت وجودی انسان پیدا کرد ... معنای این تصویر آن است که نه تنها انسان در بنیاد از ایجاد پیوند با اشیاء و افراد پیرامون خود عاجز است، بل یافتن مبداء و هدفی برای هستی او نیز ناممکن است . ”(۴۴)
یکی از آثاری که می ‌ توان برداشت لوکاچ از مدرنیسم را به روشنی در آن به کار بست داستان “قصر” نوشته فرانتس کافکا است که انسان مدرن را به صورت موجودی معلق در یک غربت ازلی به تصویر می ‌ کشاند . این داستان را که باید تبلور ممتازی از مدرنیسم در قالب اکسپرسیونیسم(۴۵) ادبی تلقی کرد، متکی بر سرگذشت انسان بدون ریشه ‌ ای است به نام کا (K) که انگار برای نشان دادن موقعیت هستی شناسانه خود به عنوان موجودی “پرتاب شده به درون هستی” بی ‌ هیچگونه مقدمه و پیشینه ‌ ای به دهکده بی ‌ نام و نشانی پا می ‌ گذارد و چنین ادعا می ‌ کند که از سوی قصر مشرف بر دهکده برای مساحی آن دیار دعوت شده است . اما ساکنان دهکده که با شنیدن این خبر احساس خطر می ‌ کنند، به انکار ادعای او بر می ‌ خیزند . اصرار کا برای اثبات ادعای خود ماموران دهکده را وادار می ‌ سازد با تلفن حقیقت موضوع را از قصر جویا گردند . اما صداهای مبهم و درهم و برهمی از قصر دریافت می ‌ شود که پاسخ دو پهلویی را در برابر ادعای او القاء می ‌ کنند . کا تصمیم می ‌ گیرد به رغم برخورد خصمانه ساکنان دهکده، برای اثبات صحت ادعای خود به قصر و ماموران بلند پایه آن نزدیک شود . اما هر گامی که در این راستا برمی ‌ دارد، اگر چه در آغاز با نشانه ‌ های نویدبخش و امیدوار ‌ کننده ‌ ای همراه است، اما نه تنها ورود او را هر بار به قصر مشکل ‌ تر می ‌ سازد بل سرانجام به نومیدی منتهی می ‌ گردد . طنز تلخ نهفته در داستان زمانی آشکار می ‌ شود که می ‌ بینیم کوشش ‌ های خستگی ‌ ناپذیر او برای رهایی از این بن ‌ بست به سرنوشت زنی به نام آمالیا پیوند می ‌ خورد . آمالیا فردی است که به سبب تن ندادن به خواست ‌ های غیر اخلاقی یکی از بلندپایه ‌ ترین ماموران قصر مورد خشم قرار گرفته و خود و کل خانواده ‌ اش را در انزوائی کشنده و انگار ابدی به دام انداخته است . عدم امکان رهایی از این موقعیت ازلی، سرانجام ذهن ‌ خواننده را به سوی دور منحوسی سوق می ‌ دهد که پایانی برای آن قابل تصور نیست .
ساختار نمادین و کیفیت درهم تافته رویدادها در این داستان مانند دیگر آثار هنرمندان مدرنیست، به گونه ‌ ای است که خوانش ‌ های گوناگون و بل متضادی را ممکن می ‌ سازد . بسیاری از تحلیل ‌ گران غیر مارکسیستی تلاش کا برای ورود به قصر و ایجاد ارتباط با ماموران آن را جلوه نمادینی از کوشش انسان مدرن برای نزدیک شدن به خدا و رسیدن به رستگاری می ‌ دانند . برای نمونه، به دیده توماس مان رابطه کا با قصر و کوشش ‌ های وی برای ورود به آن بیانگر وضعیت انسانی است که برای نزدیک ‌ شدن به خدا و جا گرفتن در سایه فیض او تلاش می ‌ کند . (۴۶) اگر چنین است عدم کامیابی کا برای رسیدن به قصر، و سکوت قصر در برابر ادعای او، را به چه معنایی باید گرفت؟ آیا داستان کا را باید چونان سرگذشت انسان چهره ‌ سازی بخوانیم که در طول زندگانی خود هیچ گامی در جهت رستگاری خویش بر نداشته و بی ‌ آن ‌ که سزاواری حضور در سایه فیض الهی را کسب کرده باشد، خود را لایق آن می ‌ داند؟(۴۷) یا چنان که برخی دیگر از منتقدان، مانند آلبر کامو، باور دارند داستان “قصر” نمایشگر سرنوشت دردناک انسانی است که بیهوده می ‌ کوشد در دنیایی که به گفته نیچه خدا از آن رخت بر بسته و به جز سکوت چیزی به جای خود برجا نگذاشته، به سایه فیض او راه یابد؟(۴۸) خوانش دیگری که در برداشت خوانندگان از این داستان پیچیده تاثیر گسترده ‌ ای برجا گذاشته تفسیر ماکس برود(۴۹)، دوست و وصی ادبی کافکا، است . از دیدگاه او، و برخی دیگر از نظریه ‌ پردازان، درخوست غیر اخلاقی سورتینی، مامور بلندپایه قصر، از آمالیا را باید به نمایش نمادینی از درخواست خدای ابراهیم تلقی کرد که از او می ‌ خواهد فرزند خود اسحق را قربانی کند . (۵۰) نشانه ‌ های موجود حکایت از آن دارند که کافکا هنگام نوشتن “قصر” سرگرم خواندن داستان ابراهیم و اسحق در تورات و بازگفت فلسفی آن در کتاب “ترس و لرز”(۵۱) اثر کیر که ‌ گارد بود است . بنابر تحلیل کیر که ‌ گارد معنای داستان ابراهیم در تورات این است که مذهب و اخلاق را نباید الزاما دو مقوله سازگار با هم تلقی کرد .
تاکید بر خوانش ‌ های گوناگون داستان “قصر” از این بابت ضروری است که ما را با یکی از برجسته ‌ ترین ویژگی ‌ های مدرنیسم، یعنی چند ساختی معنا در آثار هنرمندان مدرنیست، آشنا می ‌ سازد . اما از هر زاویه ‌ ای که به این داستان بنگریم، به نمودار گویا و روشنی از چشم ‌ انداز هستی ‌ شناسانه انسان “مدرن” برمی ‌ خوریم که او را به صورت موجودی تنها و “پرتاب شده” به جهانی ناامن و معلق در یک انزوای ماورائی ترسیم می ‌ کند . این برداشت همخوان با تحلیل لوکاچ از مدرنیسم است که آن را ابزاری برای گسترش آگاهی کاذب در دنیای سرمایه داری می ‌ بیند . از زاویه دید او، به جای آن ‌ که هنر مدرن انسان غربی را با موقعیت واقعی ‌ اش در تاریخ رو به رو کند و کیفیت تغییرپذیری زندگانی را پیش رویش برجسته سازد، فهمی از هستی را در او القا می ‌ کند که او را از هرگونه حرکت موثری در راستای ایجاد دگرگونی در وضعیت اجتماعی و تاریخی ‌ اش باز می ‌ دارد . در این معناست که می ‌ توان گفت کار هنر، مانند سایر قلمروهای ایدئولوژی، تثبیت قدرت و وضعیت طبقه حاکم بر جامعه در نظام سرمایه ‌ داری است .
اما همه دیدگاه ‌ های مارکسیستی ادبیات بر این باور تکیه نمی ‌ کند که هنر در فرهنگ ‌ های سرمایه ‌ داری الزاما از توان رسیدن به حقیقت عاری است و هرگز نمی تواند از چارچوب آگاهی کاذب فراتر رود . در این جاست که به گرایش دوم در تحلیل ‌ های ادبی مارکسیسم بر می ‌ خوریم . اگر کار هنر در دنیای سرمایه ‌ داری تنها خدمت به آگاهی کاذب است، چگونه می ‌ توان برخوردهای انتقادی بسیاری از آثار ادبی را با سایر حوزه ‌ های ایدئولوژی چون مذهب و اخلاق و سیاست و غیره توضیح داد؟ در واکنش به این پرسش است که گرایش دیگری در بررسی ‌ های مارکسیستی آشکار می ‌ شود . بنا بر این شیوه برخورد کار هنر اصیل است که از محدوده ‌ های ایدئولوژی زمان خود پا فراتر گذارد و روزنه ‌ ای را بر روی واقعیت ‌ هایی که زیر آگاهی کاذب پوشیده مانده ‌ اند باز کند . این همان نکته ‌ ای است که مورد تاکید لوئی التوسه و پیتر ماشری قرار می ‌ گیرد و نظریه ‌ های آنان را از مارکسیسم سنتی جدا می ‌ سازد . از دیدگاه این دو، کار نقد علمی “آفتابی کردن اصلی است که هم اثر ادبی را به ایدئولوژی پیوند می ‌ دهد و هم آن را از ایدئولوژی جدا می ‌ سازد . بهترین نوع نقد مارکسیستی همواره به همین نکته پرداخته است ... ”(۵۳) فاصله میان ادبیات و سایر تجلیلات ایدئولوژی خواننده اثر را در وضعیتی قرار می ‌ دهد که می ‌ تواند، به رغم نیروی وادارگرانه آگاهی کاذب، عناصر غیر انسانی و ناسازگار با خواست ‌ های طبیعی خود را در پیوند با موقعیت اجتماعی خویش در فرهنگ سرمایه ‌ داری احساس کند .
نکته جالب این است که بنیان ‌ گذار این شیوه برخورد نیز کسی جز لوکاچ نیست . آنچه را که درباره گرایش نخست گفتیم نظریه ‌ هایی است که لوکاچ، و منتقدان پیرو او، تنها در مورد مدرنیسم، و به صورت انتقاد از آن، مطرح می ‌ کنند . آنجائی که لوکاچ به تحلیل ادبیات گذشته، به خصوص ادبیات قرن نوزدهم، می ‌ پردازد برخورد او با هنر سرمایه ‌ داری از نوعی است که زمینه را برای گرایش دوم آماده می ‌ سازد . این خود میزان نفوذ و بلندی جایگاه او را در نقد مارکسیستی به نمایش می ‌ گذارد . از این ‌ رو، به جاست که بحث را تماما بر روی او متمرکز کنیم .
چنان ‌ که فردریک جیمزسون در کتاب خواندنی و آگاهی ‌ بخش خود “مارکسیسم و فرم” توضیح داده است اندیشه لوکاچ از درون بذری می ‌ روید که از اندیشه هگل برخاسته است . بنا بر این اندیشه، هستی دارای “تمامیتی” است بنیادی که در دو بعد متمایز از یکدیگر در زبان تبلور می ‌ یابد . نمونه ‌ های این تمایز را می ‌ توان در مفاهیم متضادی مانند کلیات تجریدی و واقعیت ‌ های حسی، روح و جسم، ذهن و عین، ذات و وجود، معنا و زندگی، آرمان و واقعیت و غیره دریافت کرد . در جوامع ابتدائی که در آن هستی بر حسب اندازه ‌ های کوچک و سازگار با طبیعت انسان قابل تعریف است، درک او از “تمامیت” زندگی از گزند هرگونه خدشه ‌ ای در امان می ‌ ماند . در چنین جوامعی ابعاد متضاد هستی در هر یک از تبلورات خود جلوه ‌ های دوگونه ‌ ای به نظر می ‌ آیند که اما از واقعیت بیگانه ‌ ای سرچشمه گرفته ‌ اند . به گفته لوکاچ خود، “در چنین دوران ‌ هایی همه چیز تازه و در عین حال آشناست، پر از ماجرا اما متعلق به انسان است . جهان گسترده و با وجود این خانه آدمی است، زیرا آتشی که در روان می ‌ سوزد در ذات خود از جنس ستاره ‌ هاست؛ من، از غیر، به طور آشکاری جداست، همچنان ‌ که نور از آتش، با وجود این هرگز با هم بیگانه نتوانند بود . ”(۵۵) از آنجائی ‌ که در این جوامع ادراک انسان از هستی در تمامیت آن تحقق می ‌ یابد، شکافی میان “معنا” و “زندگی” احساس نمی ‌ شود . از این ‌ رو زندگی در تمام گستره ‌ های ممکن، فرایندی است ملموس و پرمعنا که تفاوت میان ذهن و عین، و خود و غیر در هاضمه آن ناپدید شده است . به دیده لوکاچ، چنین دورانی دوران رشد حماسه است، و یونان عصر هومر را می ‌ توان برجسته ‌ ترین نمودار آن دانست .
“وقتی روح هنوز سیاه چالی را در درون خود احساس نکرده است ... هر رفتاری که از انسان سر بزند در تناسب و هم ‌ آهنگ با دنیای برون خواهد بود . بودن و سرنوشت، ماجراجویی و دست ‌ یافت، وجود و ذات، مفاهیمی همانندند، زیرا آنچه پاسخ ‌ های ساختاری حماسه را به میدان می ‌ کشد در این پرسش خلاصه می ‌ شود : چگونه می ‌ توان زندگی را با ذات آن یکی کرد؟ و اگر کسی هنوز با هومر که تنها آفریننده واقعی حماسه به شمار می ‌ رود برابری نکرده و حتی به جایگاه بلند او نزدیک نشده به این سبب است که پیش از آن ‌ که پیش ‌ رفت ذهن بشر در طول تاریخ طرح این پرسش را ممکن سازد، او پاسخ آن را دریافته بود . ”(۵۶)
با رشد نظام طبقاتی تضاد بنیادی جامعه در فرهنگ ‌ های غربی قوت می ‌ گیرد . نمونه این دوران از تاریخ قرن هیجدهم میلادی به این سوی است که به دیده لوکاچ تضاد سرمایه ‌ داری نشانه ‌ های خود را در شکاف میان ذات و وجود، معنا و زندگی، ذهن و عین، فرد و جامعه، دنیای معنوی و جهان مادی، و غیره بر جا می ‌ گذارد . تنها ادبیات است که قطب ‌ های متخاصم زندگی را در پیوند با یک “تمامیت خودجوش” با همدیگر آشتی می ‌ دهد و برداشت خواننده از واقعیت هستی را از تنگنای آگاهی کاذب رها می ‌ سازد . به عبارت دیگر، قهرمان داستان در آثار ادبی تجربیاتی را پیش روی خواننده می ‌ گذارد که به او نشان می ‌ دهند به رغم شکاف ظاهری میان دو روی متضاد زندگی، پیوندی جدائی ‌ ناپذیر آن ‌ ها را در ریشه یکی می ‌ سازد . قهرمان داستان در می ‌ یابد “که واقعیت برونی زندگانی برای او نه بیگانه که چیزی است از جنس خودش، زیرا با تاریخ یعنی بازتاب تلاش ‌ های آدمی سرو کار دارد . ”(۵۷) به دیده لوکاچ “بزرگترین هنرمندان آن ‌ هایی هستند که می ‌ توانند بر تصویری متکی بر تمامیت هم ‌ آهنگی از زندگی انسان دست یابند . ”(۵۸) لوکاچ نام این دسته ‌ از هنرمندان را “رئالیست ‌ های بزرگ” می ‌ گذارد و سه دوران ممتاز شکوفایی آثارشان را یونان باستان، عصر رنسانس، و قرن نوزدهم می ‌ داند . منظور از ادبیات قرن نوزدهم اشاره به آثار نویسندگانی چون گوته، والتر اسکات، بالزاک و تولستوی   است که در نظر لوکاچ با درهم آمیختن نیروهای متضاد اجتماعی در قالب یک تمامیت ملموس و ارضاء ‌ کننده، نمودی از آرمان ‌ های هنری مارکسیسم را به نمایش می ‌ گذارند . با آغاز قرن بیستم و پیدایش مدرنیسم اما هنر به دیده لوکاچ از این ویژگی دور می ‌ شود و در خدمت فضای ضد رئالیستی، یا آگاهی کاذب، قرار می ‌ گیرد .
تاکید لوکاچ بر آثار “رئالیستی” قرن نوزدهم به صورت یگانه سرنمون آرمانی هنر مدرن، و رد مدرنیسم به عنوان جنبشی ناتاریخی و گمراه ‌ کننده، او را بدون دردسر نمی ‌ گذارد . در این جا با چهره دیگری از منتقدان مارکسیست که کار هنر را الزاما خدمت به آگاهی کاذب نمی ‌ دانند رو به رو می ‌ شویم . چهره مورد بحث برتولت برشت، نمایشنامه ‌ نویس به ‌ نام آلمانی و یکی از مبتکران “تاتر حماسی” است .
در سفر چند روزه ‌ ای که لوکاچ در سال ‌ های سی به برلین می ‌ کند بحث جنجال ‌ برانگیزی میان او و برشت پیرامون موضوع رئالیسم و اکسپرسیونیسم رخ می ‌ دهد که به صورت نقطه عطفی در نقد مارکسیستی بر جا مانده است . پیش از آن، لوکاچ از این که برشت از شیوه ‌ های مدرنیسم در تئاتر حماسی خود بهره گرفته بود او را مورد انتقاد قرار داده بود . برشت موقعیت را از دست نمی ‌ دهد و به این انتقاد پاسخ می ‌ گوید . او بر این باور است که برخورد آرمان ‌ گرایانه لوکاچ با ادبیات قرن نوزدهم و این که این آثار را معیاری برای تجویز هنر مدرن در کلیت آن قرار می ‌ دهد اعتبار تاریخی بحث او را خنثی می ‌ کند . برشت می ‌ پرسد چگونه می ‌ توان انتظار داشت “فرم”هایی که از مبارزات طبقاتی قرن نوزدهم سرچشمه گرفته ‌ اند ساختارهای مناسبی برای هنر قرن بیستم باشند؟ از دیدگاه برشت، علت این که لوکاچ مدرنیسم را هنری تباهی ‌ زده می ‌ بیند این است که شیوه ‌ های آن با معیارهای وی در مورد هنر یونان باستان و قرن نوزدهم هم ‌ خوانی ندارند . چنین پیداست که لوکاچ در تعریف این معیارها تنها از آثار ادبی خاصی بهره جسته و نسبت به سایر گونه ‌ های ادبی بی ‌ اعتنا مانده است . (۵۹)
برشت بینش انتقادی خود را با تاکید بر کیفیت گمراه ‌ کننده ایدئولوژی، یعنی آگاهی کاذب، آغاز می ‌ کند و کار هنر، به ویژه تئاتر، را در آگاه کردن تماشاچی و رهایی او از این کیفیت می ‌ داند . از زاویه دید او، اشکال تئاتر بورژوائی این است که با ارایه حوادث در قالبی منسجم و شسته رفته و نیز ایجاد همدلی میان تماشاچیان و قهرمانان داستان، نه تنها آگاهی آنان را در هاضمه آنچه در روی صحنه می ‌ گذرد حل می ‌ کند، بل که با برانگیختن احساس لذت، وسیله گریزشان را از شناخت واقعیت ‌ های تلخ نظام سرمایه ‌ داری فراهم می ‌ سازد . به عبارت دیگر، تئاتر بورژوائی، مانند حوزه ‌ های دیگر ایدئولوژی، می ‌ کوشد واقعیت ‌ های “غیرطبیعی” نظام سرمایه ‌ داری را به صورت داده ‌ هایی “طبیعی”، ثابت، و ابدی جا اندازد . برای آن ‌ که این وضعیت پیش نیاید، برشت روشی هم ‌ نام با نشریه صورتگرایان روسی، یعنی شگردی به نام “آشنائی ‌ زدائی”(۶۰) را در تئاتر مارکسیستی خود به کار می ‌ بندد . به عبارت دیگر، به جای آن ‌ که تماشاچی به حال خود گذاشته شود تا بی ‌ هیچ ‌ گونه مزاحمتی در لذت ناشی از آنچه در روی صحنه می ‌ گذرد فرو رود، لازم است با ایجاد مزاحمت در حرکت داستان و درهم شکستن چهره “آشنای” حوادث هر از گاهی او را در موقعیتی قرار داد تا در پیوند با پیش ‌ آمدهای روی صحنه خود را “بیگانه” احساس کند . تنها برانگیختن احساس “بیگانگی” در تماشاچی و ایجاد فاصله میان او و رخدادهای روی صحنه است که می ‌ توان بی ‌ عدالتی ‌ های اجتماعی را به صورت واقعیت ‌ های “غیر طبیعی” و “بیگانه” با هویت انسانی ـ و از این رو تکان ‌ دهنده و شگفتی ‌ آور، و نه فریبنده و لذت ‌ بخش ـ به تصویر کشاند . پیامد این ویژگی تئاتری است تهی از “وحدت ‌ اندامه ‌ ای”(۶۱)، یعنی هنری است با نمایی نامنسجم، ناپیوسته، و به ظاهر گسسته که “تماشاچی را به تفکر انتقادی پیرامون روابط دیالکتیکی میان پاره ماجراهای داستان وادار می ‌ سازد”(۶۲) ایجاد مانع در حرکت داستان با پیش ‌ کشیدن عناصر بیگانه و ناسازگار عامل نیرومند و موثر دیگری است که احساس بیگانگی را در تماشاچی برمی ‌ انگیزد . هدف برانگیختن این احساس “بیگانه ساختن تماشاچی نسبت به شیوه اجرای نمایشنامه است تا از همدلی مطلق او با شخصیت ‌ های داستان ـ که معمولا نیروی داوری ‌ های انتقادی او را فلج می ‌ سازد ـ جلوگیری شود . ”(۶۳) با تماشای این ‌ گونه تئاتر تماشاچی درمی ‌ یابد که آنچه پیش از آن به دیده او موقعیتی “طبیعی” و “ثابت” و “چاره ‌ ناپذیر” می ‌ نمود، در حقیقت زائیده شرایط نامتعادل “تاریخی” و تغییرپذیر است . این یافته ‌ ما را به شناختی بازمی ‌ گرداند که در بحث لوکاچ با آن رو به رو می ‌ شویم . اما هم ‌ سوئی میان آن دو از اینجا فراتر نمی ‌ رود، زیرا چنان که پیش از این گفتیم برخورد این دو با مدرنیسم بحثی را پیش می ‌ آورد که از شکافی ژرف میان دو برداشت مارکسیستی پرده برمی ‌ گیرد .
آنچه برشت را در برانگیختن احساس بیگانگی در تماشاچی یاری می ‌ کند به کار بستن شگردی است که یکی از بنیادی ‌ ترین ویژگی ‌ های مدرنیسم به شمار می ‌ رود . منظور از این ویژگی نمای تکه تکه و هذیان ‌ گونه ‌ ای است که در بسیاری از آثار “مدرن”، چون برخی از نقاشی ‌ های پیکاسو، شعرهای تی ‌. اس . الیوت، و داستان ‌ های جیمز جویس، و نمایشنامه ‌ های ساموئل بکت به چشم می ‌ خورد و بخش عمده ‌ ای از مفاهیم زیبائی ‌ شناسانه این آثار را از آن طریق به بیننده یا خواننده القاء می ‌ کند . از دیدگاه لوکاچ، این نمای چندپاره و نامنسجم بازتاب سطحی و تباهی یافته تضادهایی است که با خدشه ‌ دار شدن تصویر انسان از “تمامیت” هستی در جامعه سرمایه ‌ داری پدیدار می ‌ شوند و با شیوه برخورد هنرمندان مدرنیست به صورت شرایط “طبیعی” زندگی جا   می ‌ افتند . حاصل جدا کردن واقعیت ‌ های سرمایه ‌ داری از بستر تاریخی ‌ شان، به دیده لوکاچ، چیزی جز هنری گمراه شده و گمراه ‌ کننده نیست . برشت اما ناپیوستگی حاکم بر آثار مدرنیست ‌ ها را شگردی پیشرفته می ‌ شناسد که می ‌ تواند با نیرومند ‌ ترین صورت ممکن در ایجاد احساس بیگانگی در مورد آنچه در فرهنگ سرمایه ‌ داری نسبت به طبیعت انسان بیگانه است موثر افتد . اهمیت شیوه برخورد برشت و دوست او والتر بنیامین(۶۴) در این است که پس از قهری   دیرینه، و برخاسته از اندیشه ‌ های انتقادی لوکاچ، مارکسیسم را با مدرنیسم آشتی می ‌ دهد، اگر چه این آشتی خود قهر میان او و لوکاچ را در قالب یک بحث جالب انتقادی به دنبال می ‌ آورد .
شاید بتوان گفت آگاهی ‌ بخش ‌ ترین یافته ‌ ای که از سوی مارکسیسم سنتی به تاریخ نقد ادبی افزوده شده، و بی ‌ شک از اندیشه ‌ های انتقادی ارسطو اهمیت کمتری ندارد، کشف بزرگ لوکاچ در مورد “فرم” و “ژانر”های ادبی است . این که محتوای یک اثر هنری مقوله ‌ ای است تاریخی بحثی است هدایت ‌ کننده که روزنه ‌ های بسیاری را بر روی ریشه ‌ های اجتماعی هنر گشوده است . اما لوکاچ از این سخن پا فراتر می ‌ گذارد . به دیده او فرم ‌ های هنری و گونه ‌ های ادبی نیز پدیده ‌ های تاریخی هستند که در پیوند با ساختار اجتماعی حاکم بر بستر رویش خود شکل می ‌ پذیرند . مصداق گویای این یافته، توضیحی است که لوکاچ درباره پیدایش حماسه در یونان عصر هومر می ‌ دهد . چنان که پیش   از این گفته شد، بنا بر تحلیل “هگلی” لوکاچ، حماسه یعنی عالی ‌ ترین نوع “روایت” زائیده و تنها ویژه دورانی از تاریخ است که در آن بنیادی ‌ ترین مفاهیم حیات انسانی، یعنی ذات و وجود، یا معنا و زندگی، هنوز از یکدیگر   فاصله نگرفته و انسان خود را در جهانی آشنا، حاکی از وحدت، و متعلق به خویش احساس می ‌ کند . همین که نخستین نشانه ‌ های شکاف میان معنا و زندگی آشکار می ‌ شود و ادراک انسان از تمامیت هستی را مشکل می ‌ سازد، دوران دیگری در تاریخ هنر شکل می ‌ گیرد که لوکاچ از آن به عنوان “دوران تراژدی” نام می ‌ برد . در این دوران معنا و زندگی روزمره با هم در تضاد قرار می ‌ گیرند و به گفته جیمزسون “تنها در لحظه بروز بحران تراژدی به هم پیوند می ‌ خورند . در این لحظه است که قهرمان داستان دردناکانه می ‌ کوشد این دو را برای آنی به هم نزدیک سازد، زیرا اصرار او بر خواست ‌ های مطلقش از زندگانی، و شور و احساساتش برای دست ‌ یافتن بر معنا در دنیای خالی از معنائی که آن را از او دریغ می ‌ دارد، سرانجام سبب نابودی او می ‌ شود . ”
یکی از برجسته ‌ ترین دوران ‌ های شکوفائی تراژدی بی ‌ شک دوران شکسپیر است که ادبیات انگلستان را به بلند ‌ ترین نقطه اوج خود در زمینه نمایشنامه می ‌ رساند . در این دوران است که فرهنگ انگلستان را در حال دگرگونی از جامعه فئودالی به نظام بورژوائی می ‌ بینیم . تراژدی ‌ های درخشان شکسپیر در شرایطی شکل می ‌ پذیرند که گرایش ‌ های نوپای بورژوائی خود را با ارزش ‌ های ریشه ‌ دار فئودالی در ستیز می ‌ یابند و از آنجائی که این گرایش ‌ های نوپا هنوز از پشتوانه ‌ اجتماعی کافی برخوردار نشده ‌ اند در برخورد دیالکتیکی با واقعیت ‌ های فئودالی متلاشی می ‌ شوند . لوکاچ نام این برخورد دیالکتیکی را “کشاکش مصیبت ‌ بار” می ‌ گذارد و آن را بستری برای رویش گونه ادبی تازه ‌ ای به نام “تراژدی” می ‌ داند .
یکی از نمایشنامه ‌ هایی که از این بستر رویش برمی ‌ خیزد تراژدی “رومئو و ژولیت” اثر زیبا و جاودانه شکسپیر است . با آن ‌ که “رومئو و ژولیت” در دوران جوانی شکسپیر نوشته شده و به این دلیل در شمار “تراژدی ‌ های بزرگ” او مانند “لیرشاه” و “هملت” و “مکبث” و “اتلو” قرار نمی ‌ گیرد، اما شخصیت ‌ های داستان و سیر رویداد ‌ ها ما را به عمقی از شناخت واقعیت ‌ های تاریخی می ‌ برند که نشانه ‌ های روشنی از فروریختن نظام فئودالی و پدیدار شدن گرایش ‌ های بورژوائی را پیش روی خود می ‌ بینیم . داستان “رومئو و ژولیت” که مانند سایر نمایشنامه ‌ های شکسپیر با اتکاء بر یک افسانه قدیمی به تصویر کشانده شده، سرگذشت دو خانواده فئودال به نام ‌ های کاپیولت و مانتگیو است که زیر نفوذ یک کینه خانوادگی ریشه ‌ دار پیوسته بر روی همدیگر شمشیر می ‌ کشند . در این فضای ستیز و نفرت، پسر جوانی از خانواده مانتیگو به نام رومئو با دختری جوانتر از او، از خانواده کاپیولت، بی ‌ آن ‌ که از هویت خانوادگی همدیگر باخبر باشند بر سر راه یکدیگر قرار می ‌ گیرند و در نخستین نگاه سخت به هم دل می ‌ بندند . شدت این عشق زمانی آشکار می ‌ شود که پس از آن ‌ که به هویت همدیگر پی می ‌ برند، نه تنها دشمنی میان دو خانواده کمترین خدشه ‌ ای بر احساس این دو وارد نمی ‌ سازد، بل تب عشق ‌ شان چنان شدت می ‌ گیرد که بی ‌ درنگ با هم پیمان زناشوئی می ‌ بندند . این خود نشان از آن دارد که نظام ارزشی حاکم بر زمینه فئودالی نمایشنامه از بنیاد ترک برداشته است . اگر بخواهیم دستگاه ارزشی جوامع فئودالی را تنها به یک اصل کاهش دهیم، این اصل بی ‌ شک وفاداری تام و سازش ‌ ناپذیر جوامع فئودالی به “لرد” یا ارباب بزرگ در هر واحد فئودالی است . با اتکاء بر این اصل حیاتی است که چنین جامعه ‌ ای قادر است به رغم ماهیت غیرانسانی و استثمارگر خود همواره انسجام و استحکام لازم را حفظ کند . هم از این رو است که می ‌ بینیم در نظام ‌ های مورد بحث تمام شاهرگ ‌ های حساس فرهنگی مانند مذهب و اخلاق و سیاست و بل ضرب ‌ المثل ‌ ها در راستای تقویت حس احترام و وفاداری نسبت به چهره ‌ های محوری قدرت، از پدر گرفته تا ارباب در بزرگترین واحد اجتماعی، به کار بسته می ‌ شوند . زیر پا گذاشتن این اصل از سوی رومئو و ژولیت به منظور ارضاء خواست ‌ های فردیشان که در قالب عشقی پر تب و تاب تجلی می ‌ یابد، نه تنها از ریزشی در ستون ‌ های بنیادی جامعه فئودالی حکایت دارد بل نشان می ‌ دهد که دوران تازه ‌ ای از فرهنگ اروپا در حال شکل ‌ گیری است . برخلاف فرهنگ فئودالی که در آن گذشت از “خود” در راه وفاداری به “غیر” مهم ‌ ترین عنصر تعیین ‌ کننده رفتار آدمی به شمار می ‌ رفت، شیوه برخورد رومئو و ژولیت را نموداری از بی ‌ اعتنائی به “غیر” به منظور وفادار ماندن به “خود” می ‌ بینیم . اگر این سخن را اندکی بشکافیم به یافته ‌ ای می ‌ رسیم که انگار فرهنگ بورژوائی اروپا از درون آن روئیده است . اساس این فرهنگ حاصل ذهنیتی است که فرد را مرکز ثقل هستی می ‌ شناسد و گسترش بی ‌ وقفه امیالش را در ابعاد گوناگون زندگی خواستار می ‌ شود . تلاش رومئو و ژولیت برای به ثمر رساندن عشقشان در فضایی که امکان وصلت را از هر سو خنثی می ‌ کند نشانی ‌ است از وفاداری شخصی به امیال خود به صورت اصلی مطلق و سازش ‌ ناپذیر . اما لحظه کامروایی چندان به درازا نمی ‌ کشد، چرا که ستیز میان دو خانواده سرانجام رومئو را به دام می ‌ اندازد و این خود زنجیره ‌ ای از رویدادهای مصیبت ‌ بار را به دنبال می ‌ آورد که با دردناک ‌ ترین صورت ممکن به زندگی دو دلداده، آن هم به دست خودشان، خاتمه می ‌ دهد .
تراژدی رومئو و ژولیت در مرحله ‌ ای از تکامل اجتماعی پیش ‌ می ‌ آید که گرایش ‌ های تازه تاریخی هنوز از نیروی لازم برای ایستادگی در برابر سنت ‌ های فئودالی برخودار نشده ‌ اند و از این رو در نخستین برخورد با این سنت ‌ ها به مصیبت منجر می ‌ شوند . رومئو و ژولیت را باید در شمار نخستین قهرمانانی قرار داد که به ارزش ‌ های بورژوائی ـ یعنی فروریختن هر مانعی به منظور گسترش و ارضاء خواست ‌ های فرد ـ تن داده اما در برخورد با این موانع خود متلاشی می ‌ شوند . استیلای ارزش ‌ های فئودالی در این مرحله چنان است که با وجود نشانه ‌ های اضمحلال گویی قادرند حتی نیروهای “سرنوشت” را نیز در فرایند شکل ‌ گیری تراژدی سهیم سازند . لوکاچ این مرحله از تضاد دیالکتیکی میان فئودالیسم و فرهنگ بورژوائی را مناسب ‌ ترین بستر برای رویش تراژدی می ‌ بیند . در این شرایط است که قهرمان داستان با پافشاری برخواست ‌ های مطلق خود مجال می ‌ یابد شکاف میان معنا و زندگی یا آرمان و واقعیت را برای لحظه ‌ ای از میان بر دارد و بر لذت ناشی از ادراک هستی در “تمامیت” آن دست یابد .
با گسترش نظام بورژوائی و فزون ‌ طلبی ناشی از آن، پس از رنسانس زمینه برای رشد گونه ادبی تازه ‌ ای فراهم می ‌ گردد . این گونه تازه قصه یا بنا بر اصطلاح جا افتاده در زبان فارسی “رمان” است که از قرن هیجدهم به این سوی به صورت گونه ادبی غالب در اروپا، به ویژه انگلستان و فرانسه و به دنبال آن روسیه، رواج می ‌ یابد . به دیده لوکاچ، در این دوران از رشد سرمایه ‌ داری، لحظات کوتاه آشتی میان آرمان و واقعیت که در تراژدی تنها   به بهاء جان قهرمان داستان امکان ‌ پذیر می ‌ شد به کلی ناپدید می ‌ شوند و ستیز میان این دو چنان شدت می ‌ گیرد که ادراک آدمی از تمامیت هستی را به گونه جبران ‌ ناپذیری از ریشه به دو نیم می ‌ کند . تبلور دیگر این ویژگی را در فرهنگ یونان باستان می ‌ بیینم که پس از “دوران تراژدی” منجر به رشد فلسفه می ‌ گردد . در این جا “مواد خام زندگانی روزانه، ارزش خود را به کلی از دست می ‌ دهند و ذات یا معنا به عرصه عقلانی ایده ‌ ها پناه می ‌ برد . ”(۶۸) روشن ‌ ترین نمود این تخاصم در فلسفه افلاطون نمایان است که هستی را در دو اقلیم جدا از هم ـ جهان مشهود و دنیای آرمانی مُثل یا ایده ‌ ها ـ از یکدیگر متمایز می ‌ سازد . در این بینش، جهان واقعی یعنی آنچه را که از طریق حواس پنجگانه خود   دریافت می ‌ کنیم، به خودی خود چنان از معنا و ارزش تهی است که تنها به عنوان سایه مبهم و ناکاملی از دنیای نامملوس مُثل کسب هویت می ‌ کند و دنیای مُثل نیز که در برگیرنده ذات یا معنا در کامل ‌ ترین شکل ممکن آن است فقط به صورت “آرمان”، یعنی چیزی که برای ابد از دسترس انسان بیرون می ‌ ماند، قابل تعریف است .
لوکاچ، مانند هگل، رمان را جایگزینی برای حماسه در دنیای مدرن می ‌ نگرد . به گفته او “تفاوت ‌ میان حماسه و رمان، دو فرم عمده ادبیات بزرگ حماسی، حاصل نیت ‌ های بنیادی نویسندگان آن ‌ ها نیست، بل از واقعیت ‌ های تاریخی ـ فلسفی ‌ ای ناشی می ‌ شوند که سرایندگان این دو گونه ادبی با آن رو به رو بوده ‌ اند . رمان حماسه دورانی است که در آن دست یافتن بر تمامیت گسترده هستی به طور سرراست ممکن نیست و اگر چه رسیدن به معنا به صورت مشکلی درآمده است اما دریافت تمامیت زندگی همچنان به صورت نیاز حیاتی جامعه بر جا مانده است . ”(۶۹) بر این قرار آنچه رمان را در مقام یک “فرم” ادبی ممکن می ‌ سازد پاسخ به این پرسش است که چگونه می ‌ توان زندگی را به ذات آن بازگردانید و معنا را با عناصر خام تجربیات روزمره زندگی در قالب روایتی با کیفیت حماسه آشتی داد؟(۷۰) اما “رمان در شرایطی از زندگی جایگزین حماسه می ‌ شود که شکل گرفتن این گونه ادبی خود در آن شرایط ناممکن است . “رمان حماسه دنیایی است که خدا از آن رخت بربسته است . ”(۷۱) مفهوم این گفته آن است که قهرمان رمان در کوشش خود برای نزدیک ساختن واقعیت به آرمان، و آشتی دادن زندگانی با معنا، همواره با شکست رو به رو می ‌ شود، چرا که “اگر آشتی میان این دو ممکن می ‌ بود، رشد رمان متوقف می ‌ شد و حماسه خود جای آن را می ‌ گرفت . ”(۷۲) بنا بر این، بر خلاف حماسه که در آن وحدت حاکم بر هستی داده ‌ ای است واقعی و عینی، در مورد رمان با کیفیتی ذهنی سر و کار داریم که از سوی نویسنده بر جهان بیرون تحمیل می ‌ شود .” بر این قرار می ‌ توان گفت این قهرمان رمان نیست که برای لوکاچ بنیادی ‌ ترین تصویر آزادی انسان به شمار می ‌ آید، چرا که او را در جست و جو برای معنای نمائی زندگی همواره ناکام می ‌ بینیم، بل نویسنده رمان است که با روایت کردن شکست ‌ های قهرمان داستان بر پیروزی دست می ‌ یابد، یعنی اثر آفریده شده به او فرصت می ‌ دهد برای لحظه ‌ ای به آشتی میان روح و ماده که قهرمان داستانش بیهوده برای رسیدن به آن می ‌ کوشد تحقق بخشد . کار آفرینش ‌ گرانه نویسنده رمان “نوعی عرفان منفی است که در دوران ‌ های حاکی از بی ‌ خدائی مصداق پیدا می ‌ کند . ”(۷۳)
می ‌ بینیم لوکاچ تاریخ ادبیات غرب را از زاویه غنای سرایش به سه دوران بزرگ یونان باستان، عصر شکسپیر، و قرن نوزدهم تقسیم می ‌ کند و ویژگی ‌ های تاریخی هر یک از این دوران ‌ ها را بستر زایش یکی از گونه ‌ های عمده ادبی یعنی به ترتیب حماسه، نمایشنامه یا تراژدی، و رمان می ‌ شناسد . کمتر یافته ‌ ای را می ‌ توان پیدا کرد که به اندازه این بینش در نقد معاصر منشاء اثر قرار گرفته باشد . با آن ‌ که منبع الهام این بینش فلسفه هگل است، اما اعتبار مهمی برای دیدگاه مارکسیستی ادبیات به شمار می ‌ رود .
صورت سنتی دیدگاه ادبی مارکسیسم در آنچه گفته شد خلاصه نمی ‌ شود . جنبه ‌ های پیچیده دیگری وجود دارد که از محدوده این بحث بیرونند و باید در بررسی جداگانه ‌ ای به آن ‌ ها پرداخته شود . یکی از این جنبه ‌ ها دربرگیرنده موضوع “تعهد” است . این موضوع زائیده دورانی در تاریخ انقلاب روسیه است که از آن به عنوان “استالینیسم” یاد می ‌ شود . در این دوران رویدادهایی در زمینه ادبیات رخ می ‌ دهد که به گفته ایگلتون “یکی از ویران ‌ کننده ‌ ترین هجوم ‌ های تاریخ معاصر به هنر”(۷۴) به شمار می ‌ آید . نقطه اوج این رویدادها برگزاری جلسه “کنگره نویسندگان شوروی” در سال ۱۹۳۴ میلادی است که مقدمات آن به دست استالین و ماکسیم گورکی فراهم می ‌ شود و “تعهد” نویسندگان را نسبت به “رئالیسم سوسیالیستی” به عنوان یگانه شیوه راستین هنر به تصویب می ‌ رساند . تکیه بر موضوع تعهد این پرسش را پیش می ‌ آورد که آیا دیدگاه مارکسیستی ادبیات تنها منحصر به شاعران و نویسندگان پیرو اندیشه ‌ مارکسیسم است و یا چنانچه از بحث لوکاچ برمی ‌ آید بینشی است کلی و فراگیر که می ‌ تواند برای بررسی و شناخت آثار هر شاعر و نویسنده ‌ ای به کار گرفته شود؟ اگر سر و کار ما با بینشی است کلی، چگونه می ‌ توان موضوع تعهد را با آن سازش داد؟
توضیحات و منابع :
1 ـ Ernest Jones
2 ـ Georg Lukacs
3 ـ Literary Theory
4 ـ Modernism
5 ـ Walter Benjamin
6 ـ Bertolt Brecht
7 ـ Ernst Fischer
8 ـ Christopher Caudwell
9 ـ Postmodernism
10 ـ Louis Althusser
11 ـ Peter Macherey
12 ـ Raymond Williams
13 ـ Fredric Jameson
14 ـ Terry Eagleton
 
۱۵ ـ دیدگاه ادبی مارکسیسم منحصر به نگرش ‌ های نظریه ‌ پردازان یادشده نیست . در اینجا تنها به نام کسانی اکتفا شده است که من خود با نوشته ‌ ها ‌ شان آشنایی دارم .
16 ـ Structuralism
17 ـ Jean-Francois Lyotard
18 ـ Jean-Francois Lyotard, "The Postmodern Condition: A Report on Knowledg" in A Postmodern Reader, Edited by Joseph Natoli and Linda Hutcheon (State University of New York Press, 1993), P.72.
19 ـ Analytical
20 ـ dialectical
21 ـ empiricism
22 ـ John Locke
23 ـ Practical Criticism
24 ـ close reading
25 ـ microscopic details
26 ـ See Fredric Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism (Princeton University Press, 1972) pp 23-24.
27 ـ See Mary Klages, Literary Theory: A Guide for the   Perplexed (Continuum International Publishing Group, 2006), p. 126.
28 ـ See Terry Eagleton, Marxism Andl Literary Criticism (University of California Press, 1976), P. 5.
29 ـ Ibid
30 ـ See Mary Klages, Literary Theory: A Guide for The   Perplexed , Ibid, p. 127.
31 ـ alienation
32 ـ self ـ alienation
33 ـ Mary Klages, Lilerary Theory: A Guide for The Perplexed, Ibid. P. 128.
34 ـ vulgar marxism
35 ـ See Terry Eagleton, Marxism and Literary Critecisim, Ibid, P. 9.
36 ـ Joseph Bloch
37 ـ See Terry Eagleton, Marxism and Literary Critecisim, Ibid, P. 9.
38 ـ Ibid., Preface, P.viii.
39 ـ Ibid., p. 11.
 
۴۰ ـ این سخن بدان معنا نیست که دیگر حوزه ‌ های ایدئولوژی از چنین قوانین مستقلی فارغند . اما این که مارکس خود برای روشن ‌ کردن استقلال قلمروهای ایدئولوژی ادبیات را بر می ‌ گزیند خالی از اهمیت نیست .
 
41 ـ See Terry Eagleton, Marxism And Literary Criticism, Ibid., pp. 11-12.
42 ـ Ibid., p. 12.
43 ـ See Georg Lukacs, The Meaning of Contemporary Realism, Translated by John and Necke Mander (Marlin Press, 1963), P. 19.
44 ـ Ibid., p 20.
45 ـ Expressionism
46 ـ See Erwin R. Steinberg, "K of The Castle: Ostensible Land - Surveyor" in Twentieth Century Interpretations of the Castle, Edited by Peter F. Neumeyer (Prentice - Hall, Inc, 1969), p. 30.
47 ـ Ibid., p 26.
48 ـ See Albert Camus, "Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka" in The Myth of Sisyphus, (Vintage International, 1955), pp. 124-138.
49 ـ Max Bord
50 ـ See Heinz Politzer, "The Messengers: Barnabas and Amalia" in Twentheth Century Interpretalions of The Castle, Ibid., p. 51.
51 ـ Fear and Trembling
52 ـ See Albert Camus, "Hope and The Absurd in the Work of Franz Kafka" in The Myth of Sisyphus, Ibid.
53 ـ See Terry Egleton, Marxism And Literary Criticism, Ibid., p. 19.
54 ـ Marxism and Form
55 ـ Georg Lukacs, The Theory of The Novell, Translated by Anna Bostock (The MIT press, 1971), p. 29.
56 ـ Ibid., p. 57.
57 ـ Fredric Jameson, Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature (Princeton University Press, 1971), p. 181.
58 ـ Terry Eagleton, Marxism And Literary Criticism, Ibid., p. 27.
59 ـ Ibid., pp. 70-71.
60 ـ estrangement - effect. See Fredric Jameson, The Prison-House of Longuage, Ibid., p. 58.
61 ـ organic unity
62 ـ Terry Eagleton, Marxism And Literary Criticism, Ibid., p 65.
63 ـ Ibid., p. 66.
64 ـ Walter Benjamin
65 ـ Fredric Jameson, Marxism and Form, Ibid., p. 170.
66 ـ tragic collision. See Georg Lukacs, The Historical Novel, Translated by Hannah and Stanley Mitchell (University of Nebraska Press, 1962), pp. 89-170.
 
۶۷ ـ آنچه درباره نمایشنامه “رومئو و ژولیت” بیان شد با الهام از تحلیل لوکاچ درباره “رمان و نمایشنامه تاریخی”، یعنی فصل دوم از کتاب “رمان تاریخی” (صفحات ۱۷۰ ـ ۸۹) صورت گرفت .
 
68 ـ Fredric Jameson, Marxism and Form, Ibid., p. 170.
69 ـ Georg Lukacs, The Theory of the Novel, Ibid., p. 56.
70 ـ See Fredric Jameson, Marxism and Form, Ibid., p. 172.
71 ـ Ibid., p. 173.
72 ـ Ibid.
73 ـ Ibid.
74 ـ See Terry Eagleton, Marxism And Literary Criticism, Ibid., p 38.