گفتگو با حسن میرعابدینی به مناسبت انتشار کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی»
تفاوت داستان دیروز و امروز
شیما بهرهمند
•
دهه هفتاد را میتوان دهه پسامدرنیسم ادبی ایران نامید که مهمترین اثر داستانیاش «آزاده خانم و نویسندهاش» اثر رضا براهنی است. او در تلاش است تا راه سومی را بگشاید در کنار راهِ رئالیستیِ دولتآبادی و راهِ مدرنیستیِ گلشیری و از آن دو فراتر رود. رمان وی از نخستین و معدود رمانهای ایرانی است که با آگاهی به مایههای نظری بهشیوه پسامدرن نوشته شده است
...
اخبار روز:
www.iran-chabar.de
سهشنبه
۲۱ خرداد ۱٣۹٨ -
۱۱ ژوئن ۲۰۱۹
شرق- هر دوره از داستاننویسی معاصر ما مانند دیگر کشورهای جهان با نوعی واکنش، چرخش یا بهتعبیر حسن میرعابدینی نوعی «امتناع» پدید آمده است. پیشگامان داستان کوتاه فارسی که به سالهای 1300 و دهخدا و جمالزاده میرسند، با اقتدارِ زبان ادبای سنتی درافتادند و امتناعِ نوگرایان دوره دوم، مبارزه با اقتدار راوی بود که در آثار بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری به اوج میرسد. میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات، در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» که اخیرا منتشر شده است ضمنِ این صورتبندی، اساس تفاوت داستان دیروز و امروز را در نوع برخورد آنها با واقعیت میداند و با وامگرفتنِ دو اصطلاحِ محمدعلی سپانلوِ فقید؛ «بازآفرینی واقعیت» و «جستوجوی واقعیت» مختصات دورههای داستاننویسی معاصر را ترسیم میکند. او در مقدمه تحلیلیِ خود بر کتاب مینویسد: «پیشگامان داستان کوتاه ایرانی عمدتا عینگرایند، حال آنکه نویسندگانی از قبیل چوبک و گلستان استعاریاندیشاند... آنان در بندِ بازآفرینی واقعیت بودند و اینان تا حدودی به جستوجوی واقعیت میروند. بنابراین بیش از آنکه مدعیِ خلق دنیایی قابل قیاس با جهان واقعی باشند میکوشند جهان داستانی خود را در مجاورت جهان بیرونی برپا کنند: بهجای ارائه نسخه بدلی از واقعیت، در فکر ایجاد فاصله با واقعیتاند». حسن میرعابدینی که سابقهای طولانی در انتشار آنتولوژی داستان معاصر ایرانی و نقد و تحلیلِ این آثار دارد، اینک در ادامه انتشار کتاب دوجلدیِ «هشتاد سال داستان کوتاه ایران» که منتخبی است از داستانهای ایرانی از 1300 تا 1380، کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» را منتشر کرده شامل بیستوپنج داستان از بیستوپنج نویسنده که در دهه هشتاد منتشر شدند و بهقول میرعابدینی «معرفِ موجودی ادبیات ما» در این دههاند. او معتقد است هر روایتِ داستانی پایه و ریشهای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگی مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعیتی میشود که امروزه میبینیم در داستانهایی که زود فراموش میشوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. میرعابدینی همچنین به تغییر نقشِ نویسندگان در جامعه اشاره میکند، اینکه نویسنده در دهههای چهل و پنجاه مانند آلاحمد و هوشنگ گلشیری خود را در جلوی صفِ روشنفکری میدید، اما نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمیتواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعی ندارد، گوشهگرفتهای در حاشیه جامعه میشود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر میگردد و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن میداند. «صد سال داستاننویسی ایران»، «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی»، «تاریخ ادبیات داستانی ایران»، «فرهنگ داستاننویسان ایران از آغاز تا امروز»، «در ستایش داستان» و «شهروند شهرهای داستانی: زندگی و آثار سید محمدعلی جمالزاده» از دیگر آثار حسن میرعابدینی هستند که تاکنون بارها بازنشر شدهاند. میرعابدینی در این گفتوگو از کتاب اخیرش «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» میگوید و ملاک و معیارش در انتخاب داستانها و بحث به وضعیت ادبیات معاصر ما میرسد. او همچنین از انتشار جلد بعدی «داستان کوتاه ایرانی» خبر میدهد که داستانهای دهه نَود را در بر دارد و در دست تألیف است.
آقای میرعابدینی شما در مقدمه «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» تعریفی از «داستاننویس» بهدست میدهید و تقریبا تمامِ خصایص یک نویسنده بزرگ را برمیشمارید که باید در هر نویسندهای جمع شود تا تواناییاش بروز پیدا کند و همه را ماحصلِ «شناخت» میدانید: «شناخت نویسنده از صناعتِ نوشتن و نیز شناخت روحِ آدمی و مناسبات اجتماعی و فرهنگی جامعهاش». بهنظر میرسد این چند خصیصه در داستاننویسی امروز ما دستکم از دهه هشتاد به این طرف، بسیار کمرنگ شده است. درباره این «شناخت» بگویید و نسبتِ آن با داستاننویسی امروز ما.
طبعاً من نگفتهام که داستاننویسِ امروز این ویژگیها را دارد، درواقع این تعریف من است از تواناییهای داستاننویس خلاق: شناخت پیچیدگیهای روحیِ انسان و جامعهای که قرار است درباره آن بنویسد، و شَم کاربرد صناعتهای ادبی برای تبدیل واقعیتِ موجود به واقعیتی داستانی. توانایی داستاننویس امروز زمانی عینیت پیدا میکند که وی بتواند جهانِ داستانی ساخته خود را به خواننده بباوراند. چون بههرحال نویسنده از طریق جهان تخیلی که میسازد با خواننده وارد گفتوگو میشود. شناخت «واقعیت» مسئله مهمی است. اما انگار مفهوم رئالیسم در تاریخ ادبیات معاصر خوب درک نشده است. گویی مشکلِ تعیینِ نسبت هنر با واقعیت، از سالهای 1320 به بعد و پروپاگاندِ ادبیات حزبی، همچنان تداوم یافته است. از دیدِ منادیان اولیه رئالیسم در ادبیات ما، واقعیت بهعنوان یک وجود خارجیِ مستقل از ذهن در نظر گرفته میشد، مسلّم و قطعی فرض میشد، و با رویا و ذهنیت در تضاد قرار داده میشد. به هر نوع ذهنگرایی با سوءظن نگریسته میشد و بر آن انگِ فرمالیسم- بهعنوان یک دشنام- زده میشد. اما نویسندگانی که آنها را نوآور مینامم، باور نکردند که در دنیای خارج فقط یک واقعیت هست و بس؛ و توجه کردند به ذهنیت و تخیلات شخصیتها، و واگویهها و کابوسهای آنان. کار نویسنده خلاق در چارچوب هیچ مکتبی نمیمانَد. از مکتبها فراتر میرود تا واقعیتِ رمانی/ تخیلیِ منحصربهفردی را پدیدار سازد؛ تا بیش از آنکه از واقعیت زندگی داستان ساخته شود، داستان به واقعیت تبدیل گردد. زیرا امر واقع، نقطه شروع آفرینش هنریِ نویسنده است. و طبیعتا این باور منسوخ شده که در دنیای خارج فقط یک واقعیت تثبیتشده هست. هر رماننویسی از منظر خود به جهان مینگرد تا سطوح متنوعی از آن را آشکار کند. بعد، مصالح برگرفته از زندگی را با تخیل خود و تبحری که در کاربرد صناعتهای نوشتاری دارد، میپروراند و داستان خود را پدید میآورد. در این مرحله است که نویسنده به نقطه مقصد، که همانا خلقِ واقعیت داستانی است، میرسد. واقعیت داستانی، به نسبت واقعیت موجود، دارای ارزشی افزوده است که حاصل ذهنیت و کارِ خلاق نویسنده و نیروی سبکِ اوست.
مقصودم این است که مسئله داستان امروز دیگر فقط بازآفرینی واقعیت نیست و نوشتهای، حتی اگر گزارشِ دقیقی از واقعیت بدهد دیگر داستان موفقی از کار درنمیآید. بلکه نویسنده باید با چند عامل روی برشِ انتخابیاش از واقعیت کار کند که یکی از آنها صناعت نوشتن است. در چند دهه اخیر برخی از نویسندگان ما سخت تلاش کردهاند تا صناعتهای تازهای را بهکار گیرند. اما این بخشی از قضیه است. جنبه دیگرِ کار این است که نویسنده تخیلی هنری داشته باشد. و بعد، تا حدودی جامعه را بشناسد و تجربه زیستیِ بالنسبه گستردهای داشته باشد، و مردمی را که دربارهشان مینویسد، بشناسد. یعنی، آنچه نویسندگانِ خلاق ما داشتند: صادق هدایت و جمالزاده از آدمهایی مینوشتند که خیلی خوب آنها را میشناختند. جمعِ چنین عواملی داستان موفق را پدید میآورد. یعنی اگر نویسنده تکنیک را بلد باشد اما قصهگوی خوبی نباشد، یکجای کار میلنگد. در هر روایت داستانی قابلتوجه، حقیقت روحی و عاطفی و اجتماعی است که در رفتار و تفکرات شخصیتها نمود پیدا میکند. بهقول جولین بارنز: زندگی واقعی اگر خوب روایت شود، چهبسا جالبتر از چیزهای عجیبوغریبی باشد که نویسنده ابداع میکند. هر روایت داستانی پایه و ریشهای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگی مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعیتی میشود که امروزه میبینیم: خوانندگان اکثرِ رمانهای تازه از چاپ درآمده را کمتر باور میکنند و در نتیجه، کمتر آنها را میخوانند؛ این داستانها زود فراموش میشوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. البته عوامل مخل کار نویسنده فقط به خودِ او مربوط نمیشود، مسائل بیرونیِ متعددی از سانسور و دشواریهای کار چاپ و نشر رمان نیز مزید بر علت میشود.
شما در یادداشت تحلیلیِ بعد از مقدمه، «داستان کوتاه ایرانی در سه نما» سه دوره عمده را در داستان کوتاه ایرانی شناسایی میکنید: دوره نخست که از «یکی بود یکی نبودِ» جمالزاده بهسالِ 1300 آغاز میشود و تا سالِ 1324 و «خیمهشببازی» صادق چوبک ادامه دارد. دوره دوم که دورانِ چوبک و ساعدی و بهرام صادقی و آلاحمد و ابراهیم گلستان و گلشیری است، و دوره سوم که شاملِ آثار پدیدآمده بعد از انقلاب است. شما با وامگرفتن از اصطلاحِ سپانلوی فقید، دوره اول را دوره «بازآفرینی واقعیت» خواندید که نویسنده میکوشد جهان داستان را تا حد ممکن شبیه جهان واقع از کار درآورد، در دوره دوم اما از نظر شما، فرم و ساختار اهمیت بیشتری پیدا میکند و نویسندگانِ این دوره «استعاریاندیش»اند نسبت به نویسندگان دوره نخست که آنان را «عینگرا» خواندهاید. دوره نخست را دوره «مبارزه با اقتدار زبان ادبای سنتی» و دوره دوم را دوران «مبارزه با اقتدار راوی» نامگذاری کردید. از یادداشت شما چنین برمیآید که دوره سوم را بهنوعی امتدادِ دوره دوم میدانید دستکم در مواجهه با واقعیت. اما بهنظر میرسد از اواخر دهه هفتاد، خاصه دهه هشتاد -که موضوع کتابِ شما هم هست- داستاننویسی ما نوعی چرخش و واکنش به گذشته دارد و آن فاصلهگرفتنِ تعمدی از ادبیات سیاسی یا اجتماعی است و پرداخت به ادبیاتِ بهاصطلاح حرفهای. شما از بعد از انقلاب در داستاننویسی ما هیچ گسستی مشاهده نمیکنید؟
بهگمانم «داستان کوتاه ایرانی: سه نما» حاویِ تقسیمبندی تازهای است که خودم هم هنوز دارم دربارهاش فکر و کار میکنم و جا دارد تا حد یک رساله گسترش پیدا کند. در آن برای داستان کوتاه ایرانی، براساس مجموعهداستانهای خوبِ منتشرشده، سه دوره متفاوت قائل شدهام. البته این به معنای آن نیست که مثلاً در دوره سوم داستانهایی بهشیوه داستانهای دوره اول یا دوم نوشته نشود. درواقع، کوشیدهام شیوه غالبِ هر دوره را شرح دهم. هر کدام از این دورهها میتواند شامل چند فصل باشد. کنش و واکنشی هم که از آن صحبت میکنید، فقط مختص دوره سوم نیست، در هر سه دوره بهنوعی دیده میشود؛ زیرا داستان کوتاه آفرینشی است که نمیتواند به الگوهای محدود اکتفا کند؛ و با ورود هر نویسنده خلاق به عرصه داستاننویسی، تغییری در تعریفِ آن پدید میآید. من هم، با توجه به این تغییرات دستهبندی خود را انجام دادهام. «داستان فارسی» را پدیده تاریخمندی در نظر گرفتهام و نه امری یکبار برای همیشه تعریفشده- پدیدهای که حاصل تلاش نویسندگان متعدد است و از 1300 شمسی تا بهحال، تغییراتی را از سر گذرانده و شیوههای گوناگون روایی را آزموده است. هر نویسنده نوآوری در آن تغییراتی داده و از نظر انتخاب موضوعهای تازه یا شیوه بهکارگیری صناعتهای مدرن نگارش، چیزی به آن افزوده و بهاصطلاح یک گام آن را پیش برده است.
یکی از جنبههای این تغییراتِ دورهای از تنوعِ نگاهِ نویسندگان مختلف به واقعیت ناشی میشود و اینکه هر یک از آنها چه برداشتی از امر واقع دارند. مثلاً در دوره اول، هر یک از نوآورانِ زمانه، جمالزاده و هدایت و علوی، نگاهِ خاص خود را به واقعیت دارند. مثلاً نگاه جمالزاده میتواند سادهتر از نگاه دو تنِ دیگر باشد- بیآنکه در اهمیت بخش عمدهای از حاصل ادبیِ او حرفی باشد. من کتاب «شهروندِ شهرهای داستانی» (1396) را درباره تازگیهای رویکرد او به دنیای فکری و عملیِ ایرانیان نوشتهام. شاید در روزگار جمالزاده، واقعیت به پیچیدگی دورههای بعد نبوده و او میتوانسته راحتتر و قطعیتر در مورد آن بنویسد. بهتدریج که واقعیت پیچیدهتر میشود، شناخت آن هم دشوارتر میشود و دیگر امری بیرون از ذهن نویسنده بهشمار نمیآید بلکه با رویاها و کابوسها و آرزوها درمیآمیزد. با گذشت یکی دو دهه، میبینیم که نگاه بزرگ علوی به امر واقع متفاوت است با نگاه جمالزاده به آن. نگاه علوی بهتدریج قطعیتگریزتر و نسبیتر میشود. شاید میباید نگاه او، بهسبب عقاید و وابستگیهای عقیدتیاش، قطعیتر و جزمیتر میبود، اما چنین نیست. این امر هم از نحوه خیالپردازیِ وی حول آنچه که بهعنوان موضوع داستان برگزیده ناشی میشود و هم از تجربیات زیستی وی از گذران در آلمان و آشنایی با نحوه داستاننویسی نویسندگانی مانند اشتفان تسوایک و آرتور شنیتسلر. علوی برای داستانیکردن تلقیِ خود از واقعیت، از شگرد جستجوگرانه داستان معمایی و تناقض دیدگاه راویان گوناگون بهره میبرد. من در کتاب «پیشه دربهدری» (1397) بهتفصیل به کار ادبی او پرداختهام. نگاه هدایت با نگاه دو نویسنده پیشگفته فرق میکند. او جهانِ داستانهایی همچون «سه قطره خون» و «بوف کور» را در سطوح رواییِ چندگانهای به جریان درمیآورد، به طوری که غالبا دو دنیای بهاصطلاح واقعی و خیالی در کار او از هم جداییناپذیر مینمایند. یعنی داستان هم در سطحی واقعی پیش میرود و هم در سطحی فانتزی. هدایت راویِ داستان را، همزمان، در سطوح متفاوتِ عینی/ ذهنی مستقر میکند. چنین است که، در بعضی از داستانهای او، رابطه امر واقع با واقعیت داستانی پیچیدهتر مینماید.
میبینیم که هر نویسنده خلاق برای داستانیکردن نگاه خود به واقعیت، صناعتهایی خاص را بهکار میگیرد. بنابراین، جز چگونگیِ نگاه نویسنده به واقعیت، شیوه کاربرد صناعت مناسب برای داستانیکردن آن نیز عامل تمیزدهنده تغییر دورههاست. اگر در دوره اول نویسنده میتوانست تصویری از واقعیت بیرونی بدهد، بعدها دیگر این کافی نیست و ساختن واقعیتِ داستانی مشکلتر شده است. خودِ واقعیت هم بهاصطلاح آهوی گریزپایی شده که نویسنده باید آن را صید کند. در مقدمه کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» سعی کردهام این نکته را نشان بدهم که داستان نوگرای هر یک از سه دوره درگیر نوعی «امتناع» با وضعیت موجود و روال متداولِ نویسندگی است. اگر امتناعِ داستانهای مرحله نخست، درافتادن با اقتدار زبان ادبای سنتی برای ساخت زبانی داستانی باشد، در مرحله دوم درگیری با اقتدار راویِ مداخلهگر، جدیتر میشود و در مرحله سوم، اقتدارِ واقعیت مورد چونوچرایی بیش از پیش قرار میگیرد. بر همین اساس، نقل ماجرا به نمایشدادن و بالاخره پژوهش در آن بدل میشود زیرا داستان، بهتعبیر سپانلو، از بازآفرینی واقعیت به جستجوی واقعیت میل میکند. در دوره سوم پژوهش در واقعیتی که مدام ناشناختنیتر میشود، اهمیت پیدا میکند. و این، برمیگردد به گریزپایی واقعیت در روزگاری که یقینهای پیشین فرو ریخته و همهچیز در چشماندازی مِهآلود قرار گرفته است. البته نویسندگان حاضر در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» بهشیوه منحصربهفرد خود به این مسائل پرداختهاند. بنابراین، داستانهای کتاب همانقدر متنوع و متفاوت هستند که نویسندگانشان. در یادداشتهای نوشتهشده بر هر داستان، کوشیدهام ضمن بیانِ ویژگیهای دوره سوم، تنوعی را بنمایانم که مبیِنِ فردیت خلاق تکتک نویسندگان است.
این درست که هر نویسندهای در هر دوره لحن و سبکِ خود را دارد. بهدرستی اشاره کردید به نویسندگان حزبی، امثال بزرگ علوی و ابراهیم گلستان و دیگرانی که با وجود تسلط گفتمان چپ، در داستاننویسی به افکار حزب کار چندانی نداشتند و سبک و فرمِ خود را خلق کردند. اما این را هم گفتید که داستان خوب در هر دورهای امتناعی دارد با وضعیت. بهنظر شما داستانِ دهه هشتاد چه نوع مواجههای با وضعیت موجود دورانِ خود داشته است، چه نوع امتناعی در نویسندگان این دهه هست؟ تأکید بر اینکه بر هر دوره گفتمانی مسلط میشود که از خلالِ داستانهای مطرح نویسندگان شاخص دوره بازشناخته میشود، نیازمند نگاهی جامعهشناختی به ادبیات است، که شما هم در یادداشت کتابتان با دورهبندی به این سمت میل کردهاید. اینکه در دوره سوم از دهه شصت به این طرف، داستانهایی داریم که شاید قطعیتِ داستانهای سلفِ خود را ندارند و نگاه متفاوتی به ادبیات شکل میگیرد که نمایندهشان هوشنگ گلشیری است و حتی رضا براهنی که نِمودش را در مقدمهای میبینیم که بر چاپِ تازه «قصهنویسی» مینویسد. اما داستاننویسی ما دستکم از دهه هشتاد به این طرف، امتدادِ گلشیری و نوعِ نگاه این نویسندگان به ادبیات نیست. بهعبارتی ادبیات، دیگر توانِ سیاسی خود را از دست میدهد...
نباید هم ادامه گلشیری باشد...
آخر، نویسندگانی مانند شهریار مندنیپور و حسین سناپور و بعدها جریانی که از دهه هفتاد پا گرفت و از دهه هشتاد بر ادبیات ما مسلط شد، ابتدا خود را ادامه گلشیری میخواند و بعد که تا حدی جا افتاد نویسندگان دیگری هم آمدند با ادعای برگذشتن از تجربه ادبی گلشیری به نفعِ شعارهای نخنما و ازقضا ایدئولوژیکِ «ادبیات برای ادبیات». میخواهم درباره این داعیه حرف بزنیم که این جریان میخواست در واکنشِ به ادبیات پیش از خود، ادبیات را از دستِ سیاست و از بار تعهد نجات دهد. بیتعارف ما از دهه هشتاد بهطور مشخص با جریانی در ادبیاتمان مواجه شدیم که خود را با مفاهیم غریبی همچون «فاشیست ادبی» یا «مافیای ادبی» مطرح کرد. این پروژه نجات از ادبیات چپ یا متعهد، اما به جایی رسید که ما از دهه هشتاد به این طرف نَه نویسنده صاحبسبک داریم نَه حتی تجربه فرمی یا زبانی تازهای و جز چند داستان خوب، نویسنده شاخصِ صاحب جهان داستانی به عدد انگشتهای یک دست هم نمیرسد و نمونههایش محمدرضا کاتب است و رضا قاسمی و محمدرضا صفدری و چند تن دیگر. ظهور این جریان، فراتر از تفاوت لحنِ نویسندگان و آثارشان است و از یک نوع چرخشِ اساسی در ادبیات ما خبر میدهد.
اینکه جریانی مدعی شود قرار است ادبیات را تغییر بدهد یا بهقولِ شما از دست چیزی نجات بدهد، در همه دورهها بوده و خاصِ دهه هشتاد یا حتی تاریخ ادبیات ما نیست. در تاریخ ادبیات اروپا هم رئالیستها با این ادعا شروع به نوشتن کردند که ادبیات را از ذهنگرایی رمانتیکها نجات بدهند. بعد در آثار ناتورالیستهایی همچون زولا و نویسندگان خردهپا به جایی رسیدند که سورئالیستها آمدند و گفتند ما میخواهیم ادبیات را از بندِ واقعگرایی مبتذلِ ناتورالیستها برهانیم. بعد دوباره نئورئالیستها آمدند تا ادبیات را از ذهنگرایی و وهماندیشی سورئالیستها به ساحت دیگری انتقال دهند. در تاریخ ادبیات معاصر ایران هم این وضعیت بوده و هست.
حالا اگر از منظری گفتمانمحور به قضیه نگاه کنیم، میبینیم در دورههای مختلف، تغییر گفتمان غالب- نحوه عرضه منظم موضوعی خاص در قالب نوشته- بر کار نویسندگان اثر گذاشته است. حتی نویسندگان خلاق، خواسته و ناخواسته، درگیر شیوه گفتمانیِ چیره بر زمانه شدند. مثلاً صادق هدایت در دورهای از کار ادبیِ خود داستانهایی تحتتأثیر باستانگرایی مطرح در دوره رضاشاهی نوشت و در دهه بیست و سی داستان بلند «حاجیآقا» چند قضیه و داستان کوتاه پدید آورد که در گفتمان چپگرایانه حزب توده میگنجید- بیآنکه هدایت تودهای شود! یا در دهه چهل که فکر غربزدگی، بازگشت به خویش و هویت بومی، غلبه پیدا میکند -چون این فکر از دوره بیداریِ منتهی به انقلاب مشروطه و برخورد جامعه سنتی ما با جلوههای تکاندهنده تجدد غرب، در فضای منوّرالفکریِ زمانه و آثار کسانی همچون طالبوف، وجود داشته است - اما در دهه چهل شمسی، نویسنده ایدئولوژیکی مثلِ آلاحمد رمانهایش را متأثر از آن مینویسد. حتی گلشیری در «بره گمشده راعی» یا دولتآبادی در داستانهای بلند دهه چهل/ پنجاهِ خود، از فکرِ بازگشت به خویش و سنتهای بومی، و گاه نوعی بیگانههراسی مثلا در «سووشونِ» دانشور، متأثر میشوند. «بره گمشده راعی» قرار بود رمانی سه جلدی باشد که جلد اول آن در 1356 و در آستانه انقلاب درآمد. شاید دلیل اینکه گلشیری این رمان را ادامه نداد -یا اگر نوشت، چاپ نکرد- این بود که وی با آن زیرکی که داشت متوجه شد چنین گفتمانی به کجا میانجامد.
در پژوهش در دستِ تألیف خودم، در ادامه کتاب «صدسال داستاننویسی ایران»، خُردخُرد دارم در موردِ جریانشناسیِ داستان دهه هفتاد و هشتاد کار میکنم، تا کار تمام نشود نمیتوانم با اطمینان سخن بگویم. بیان دقیق این نکته که وضع جریانهای ادبیِ این دو دهه چگونه بوده است، منوط به بررسی کاملترِ آثار منتشرشده در این دههها است و نیاز به کار بیشتری دارد. با این حال، و تا حدی که من بررسی کردهام، میبینم، همینطور که میگویید، از دهه هفتاد شاهد واکنش مشخصتری نسبت به ادبیات متعهدِ چیره بر فضای ادبی سالهای 1350- 1360 هستیم، واکنشی که در برآمدنِ پسامدرنیسم ایرانی بیتأثیر نبود. انتشار آثاری مثل «ساختار و تأویل متنِ» بابک احمدی هم نقش داشتند که اسمها و نظریههای ادبی جدیدی را مطرح کردند و بعد، نویسندگانی پیدا شدند که کوشیدند براساس این نظریهها داستان بنویسند. جامعه هم که میدانید از دهه هفتاد و پس از دوره انقلاب و جنگ وارد دوران دیگری شد. با این زمینه اجتماعی، و نظریههای ادبی تازه وارد شده، و نویسنده نهیشده از ورود به مسائل اجتماعی، بحثهای مربوط به فرم و زبان داستان و شیوههای پسامدرنیستی رواجی یافت. نویسنده در دهههای چهل و پنجاه، خود را در جلوی صفِ روشنفکری میدید. جلال آلاحمد، بهعنوان نمودی از روشنفکر معترضِ سارتری هم نِمود داشت. یا هوشنگ گلشیری در دهه پنجاه و شصت در پیِ ادامه همین نقش بود تا بهنوعی سردمدار روشنفکری دوران باشد. نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمیتواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعی ندارد، گوشهگرفتهای در حاشیه جامعه میشود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر میگردد، و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن میداند. شاید بتوان گفت تعهد اجتماعیِ داستاننویس دهه چهل/پنجاه را گروههای دیگری، مثل برخی از وکلا یا روزنامهنگاران برعهده گرفتند. البته در آن سالها، روزنامهنگار نمیتوانست نقشِ پیامرسانیِ خود را ایفا کند، نقد ادبیِ جامعهشناختیِ چیره بر دوره هم برای نویسنده وظیفهای اجتماعی قائل بود- مثلاً نگاه کنید به کتاب «قصهنویسیِ» (1347) دکتر براهنی تا متوجه مقصودم بشوید. در دهه هفتاد کارکرد بخشهای روزنامهنگاری و نویسندگی مشخصتر و مجزاتر شد، و نویسنده عمدتاً به مسائل مربوط به زبان و شگردشناسی ادبی تمایل یافت.
دهه هفتاد را میتوان دهه پسامدرنیسم ادبی ایران نامید که مهمترین اثر داستانیاش «آزاده خانم و نویسندهاش» اثر رضا براهنی است. او در تلاش است تا راه سومی را بگشاید در کنار راهِ رئالیستیِ دولتآبادی و راهِ مدرنیستیِ گلشیری و از آن دو فراتر رود. رمان وی از نخستین و معدود رمانهای ایرانی است که با آگاهی به مایههای نظری بهشیوه پسامدرن نوشته شده است. پس از آن، نویسندگان متعددی کوشیدند مولفههای پستمدرنیستی را در آثار خود بهکار گیرند و جریان پسامدرنیسمِ ایرانی رایج شد. اما خیلی از این نویسندگان بیش از آنکه بتوانند نظریهها را داستانی کنند، میکوشند دانستههای خود را به رخِ خواننده بکشانند، بسیار اوقات نیز بیمعنانویسی را بهجای معناگریزی میگیرند. البته جنبه مثبت این کنش و واکنشها در آن است که نویسندگان را متوجه میکند که برای بازنمایی واقعیت امروز باید صناعتها و زبان ادبی پیچیدهتری را بهکار گیرند. اما فکر میکنم علت اصلی به بنبست رسیدنش، فقدانِ رهایی و تخیلِ آزادمنشانهای است که باید در هر کار پسامدرنیستی قابل تأملی باشد. آن چیزی که ویژگی آثار نویسندگانی همچون بارتلمی و وانهگوت را تشکیل میدهد، همین تخیلِ رها است که در کار نویسنده ایرانی این مکتب نویسندگی بهندرت دیده میشود. در رمان دکتر براهنی، شاید بتوان گفت اینکه دکتر رضا/ دکتر شریفی سرگذشتی شبیه سرگذشت نویسنده رمان دارد، مشکلی برای اثر نیست؛ اما حضور این سرگذشت بهشکل متداوم در پسِ ماجراهای رمان آنقدر نظرگیر میشود که با روایتپریشیِ موردنظر رمان پسامدرن در تناقض قرار میگیرد. درواقع، همان کلانروایتی از کار درمیآید که پستمدرنیستها نفی میکنند زیرا خواهان حرکت داستان از طریق خردهروایتهای ناهمجهت هستند. آثار دیگر مولفان نوآور پستمدرنیست هم بینابینی از کار درمیآید زیرا ضمن خلق فضاهایی بسی مدرن، جلوههایی سنتی را نیز بازمیتاباند. مثلاً در رمانِ «هیسِ» محمدرضا کاتب، که از موفقترین اثرآفرینان این نحله بهشمار میآید، شاهد همکناریِ جهاننگریِ قطعیتاندیش با کاربرد صناعت روایتپریشانه پستمدرن هستیم. شاید یکی از علتهای در مرز قرار گرفتن پسامدرنیسمِ ما برگردد به فقدان رهاییِ متجلیشونده در داستان پسامدرن. امری فراتر از مفاهیمِ سیاسی روز، امری با ریشههای تاریخیِ عمیقتری در چیرگیِ تکسخنگوییِ ناشی از استبداد شرقی. چنین است که راوی «آزاده خانم» هم با همه دانشش نمیتواند از دست خودش بهعنوان رضا براهنی نویسنده رها شود.
یعنی بهتعبیرِ شما اقتدار راوی یا راویِ مداخلهگر اینجا بهطرز جدی حضور دارد؟
بله، زیرا بهقولِ کافکا، رماننویس در مرز تبدیل «منِ» نویسنده به «او»ی شخصیت داستانی مانده است. ببینید! در رمان «سلاخخانه شماره پنجِ» کورت وانهگوت هم نویسنده حضور دارد اما نه به این قطعیت و حقبهجانبی بلکه بهشیوهای طنزآمیز، و همانطور که اشاره کردم، مبتنی بر رهاییِ درونی و سَبُکیِ لذتبخش. این مسائل و مسائل دیگری باعث شده است که پسامدرنیسم ایرانی، با وجود داستانهای کوتاه خوبی از خسروی و صفدری و...، در دهه هشتاد از نفس بیفتد.
در دهه هشتاد نوعی نئورئالیسم در واکنش به وضعیت موجود پیدا شد که در گذر از هیجانات اجتماعی، متوجه درون و روانشناسیِ شخصیتها میشد. وقتی این را میگویم منظورم این نیست که در دهه هشتاد فقط یک جریان ادبی وجود داشته؛ البته که چنین نیست، در هر دههای جریانهای مختلفی وجود دارند که شبکهوار با هم برخورد، همدیگر را نقض یا تکمیل میکنند. حتی الان هم بخش عمدهای از آثار ادبی ما، آثار رئالیستی به سبکِ چندین دهه قبل است. در جامعهای مثل جامعه ما که تغییر و تحولِ اجتماعی و فرهنگی آن، یعنی سیر آن بهسمت مدرنیسم کُند بوده، این امری طبیعی است. اما در هر دوره جریانی عمده میشود و چیرگی پیدا میکند. مثلاً در همان دهه هشتاد که جریان نئورئالیسم عمدگی یافت، کلی رمان تاریخی منتشر میشود. بههرحال، در داستاننویسیِ دهه هشتاد نوعی نئورئالیسم ادبی مطرح میشود که بیشتر نویسندگان زن آن را ادامه میدهند و کار این دسته از نویسندگان تفاوت میکند با نوعِ نگاهی که مثلاً خانم دانشور به وظیفه ادبیات، بهمعنای نوعِ ادبی ملتزم داشت. یا در دهه شصت که ادبیات پیامگزارِ ملتزم قوی است، نوعی رمان رئالیستی/جادویی پدید میآید که نویسندگانی مثل تقی مدرسی و پارسیپور و روانیپور در آن نقش دارند، ولی خُب، وابستگانِ بقیه جریانها هم مینویسند.
اگر تعبیر شما را بهکار برم، بهنظر میرسد نئورئالیستهای دهه هشتاد میکوشند ادبیات را از دست پسامدرنیسمِ گُلکرده در دهه هفتاد، نجات دهند. در این دوره کارِ نویسندگانی همچون زویا پیرزاد و فریبا وفی یا «نیمه غایبِ» حسین سناپور برجسته میشود. ویژگی مهم نئورئالیسمِ این دوره این است که مقداری طنز و سَبُکیِ خوشآیند را به فضای گرفته داستان ایرانی وارد میکند. ادبیات ایران خیلی اخمو و جدی است، این جدیت گاهی در تیرهبینی کارهای هدایت یا چوبک دیده میشود و گاهی در فاضلنمایی پیچیدهنویسهای وطنی که گویی میخواهند به خواننده بگویند ببینید من چقدر بلدم شگردهای پیچیده را بهکار بگیرم و جهان عجیب غریبی برایت بسازم! اما جنبه منفیِ جریان نئورئالیستی در انبوه آثار فاقد پیچیدگی خلاقِ زیباشناختی/ مفهومی بروز پیدا میکند. مثلاً داستانهای آپارتمانیِ بسیاری به الگوی نوشتههای اَمثالِ ریموند کارور پدید میآید که برخلاف آثار او، در سطح گزارش و بیان روزمرگی میمانند و نمیتوانند راهی به لایه زیرین متن و مسائل بشریِ پنهان در آن بگشایند.
در داستانهای منتشرشده در دهه نَود، نوعی بازگشت به تعهد ادبی و توجه به فضاهایی که سالها از صحنه ادبیات ایران خارج شده بود هم دیده میشود. بعضیها سعی دارند به تاریخ یکی دو دهه اخیر بپردازند، نویسندگانی هم شروع کردهاند چهرههای داستانیِ خود را از میان مردم اعماق شهر برگزینند و تأثیر وضعیت شهر بزرگ را بر چهرههای داستانی خود بنمایانند. مشکل جریانهای دهه نود تا حدودی از ماندن در سطحِ حادثهپردازی ناشی میشود که نشان از نقص شناخت یا بستهبودن دست نویسنده در مطرحکردن مسائل ریشهای دارد. گرایش به مسائل تاریخی پس از انقلاب در کارهای چهلتن، بلقیس سلیمانی یا حامد اسماعیلیون و جمعی دیگر- که الان حضور ذهن ندارم که همه را نام ببرم- دیده میشود. در رمان «روزگار هرمی» سلمان امین و «سالتو»ی مهدی افروزمنش و چند نویسنده دیگر، آدمها و فضاهای تَه شهر ترسیم شده است. به هر روی، هنگام سنجش حیات ادبی و وقتی داریم به تاریخ ادبی میپردازیم، در بیتوجهی به وضع تاریخی/فرهنگیِ زمینهساز، نوعی ناتمامی حس میشود.
آقای میرعابدینی به نسبتِ مفاهیم اجتماعی و نگاه ادبی اشاره میکنید و درعینحال در مقدمه از کیفیت و تنوع داستانهای دهه هشتاد نوشتهاید و اینکه هر منتخب داستانی حاصل ذوق و سلیقهای است. شما بهتر میدانید که مواضع مختلف و متفاوتی نسبت به مفهومِ «سلیقه» در فلسفه و نظریه ادبی وجود دارد و شاید معیار چندان دقیقی برای انتخاب در یک آنتولوژی نباشد. در عین حال معتقدید داستانهای یک دوره باید «معرف موجودی ادبی ما» باشد. بهنظرتان داستانهای یک آنتولوژی باید روحِ زمانه را بازتاب بدهند یا کافی است که داستانی خودآیین و بهلحاظ هنری باکیفیت باشند؟ شما چه معیاری در روندِ انتخاب داشتید: فقط کیفیت داستان را در نظر گرفتید یا از نویسندگانِ شاخص یک دوره داستانی را آوردهاید؟
هرچند هر منتخب داستانی برآمده از حس کنجکاوی و حاصل نظر و سلیقه ادبیِ گردآورنده آن است، در مجموعه سه جلدیِ «داستان کوتاه ایرانی» ملاکهایی را برای انتخاب در نظر داشتهام: نخواستهام داستانهای گلچین را بهعنوان شاهدمثالی بر مکتبها یا نظریههای ادبی بیاورم، بلکه تلاش کردهام داستان منتخب بیهیچ وامی به جامعه یا مکتبی ادبی، بهخودیِ خود دارای ارزش باشد و هنر نویسنده در گذر زمان رنگ نباخته باشد. داستان خواننده را برای درک خود به فعالیتی ذهنی وادارد و شادیِ حاصل از کشفی ادبی را به او بدهد. و دیگر اینکه، داستان منتخب، داستان ایرانی را گامی به پیش برده باشد. در عین حال، خواننده با چشماندازی از گوناگونیِ داستان ایرانی در سالهای مورد نظر مواجه شود. تدوین چنین مجموعههایی، اگر مبتنی بر ملاکهایی ادبی باشند، برای معرفی داستان کوتاه لازم است. در امریکا بیش از صد سال است که هر سال کتاب «بهترین داستانهای کوتاه» منتشر میشود. اگر انتخابها بهصورتی باشد که گلچین نمایانگرِ سنت ادبی از کار درآید، از طریق آن میتوان به درکی از گرایشها و تغییرات داستان کوتاه رسید.
مجله «کبوتر صلح» (بهار 1331) اولین نشریهای بود که شمارهای ویژه اشعار و داستانهای اثرآفرینان مطرح آن روزگار درآورد. در مقدمه بخش نوولِ آن نوشته شده: «اکنون زمان آن فرارسیده است که از داستاننویسی بهعنوان یکی از رشتههای ادبیات فارسی نام ببریم». در دهه 1330 که داستان کوتاه مورد توجه قرار میگیرد، چند آنتولوژی داستان منتشر میشود: سعید نفیسی، چنانکه در مقدمه کتابش میگوید، به تشویق صادق هدایت «شاهکارهای نثر فارسی معاصر» را در سه جلد منتشر میکند. بعد فریدون کار و مهدی حمیدیشیرازی گلچینهای خود را تنظیم میکنند. و در دهه 1350 سپانلو «بازآفرینی واقعیت» را انتشار میدهد و... در موردِ «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» شاید شخصِ دیگری داستانهای دیگری را انتخاب کند یا بر این داستانها بیفزاید. طبعاً داستانهای خوب دیگری هم بوده است که محدودیت صفحات کتاب اجازه پرداختن به آنها را نداده است. مدنظرم این بود که هر داستان، هم از نظر مضمون و زبان و هم از لحاظِ بهکارگیری صناعت ادبی چیزی به داستان کوتاه ایرانی اضافه کرده باشد. چون داستان کوتاه ایرانی مفهوم تاریخمندی است که دستاورد کار نویسندگان بسیاری است که در طی صد سالِ گذشته چیزی به آن افزوده و آن را شکل دادهاند.
در تفسیرهایی که بر داستانها نوشتهاید و به مفهومِ نقد ادبی نزدیک شدهاید، رگههایی از موضعگیری صریح در قبال وضعیت داستاننویسی دیده میشود. برای نمونه در انتخاب داستانی از کورش اسدی، هرچند «سانشاین» را معروفترین داستان این نویسنده میدانید، داستان «برزخ» را آوردهاید که بهقولِ شما خصلتنمای ویژگی روحیِ شخصیتهای داستانی اوست، مینویسید اسدی برخلافِ پیروان جریانی از داستاننویسی امروز دلبستگی به فرم و زبان را بهانه گریز از توجه به تاریخ و اجتماع نمیکند. از همین عبارت چنین برمیآید که شما جریانی از داستاننویسی دهه هشتاد را شناسایی کردهاید که از پرداخت به اجتماع و تاریخ چشمپوشی کردهاند...
با هر کسی که داستانخوان است صحبت کنید و درباره داستان گزیدهای از کورش اسدی بپرسید از «سانشاین» نام میبرد، اما بهنظر من داستان «برزخ» جهانِ داستانی او را خیلی خوب نشان میدهد. اتفاقا وقتی برای جلدِ دوم «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» داستان انتخاب میکردم، به علی خدایی زنگ زدم و گفتم میخواهم داستانی از شما در مجموعهام بگذارم، موافقید؟ گفت موافقم اما کدام داستان را انتخاب کردی؟ گفتم «دو نامه» را، گفت خدا پدرت را بیامرزد، همه وقتی میخواهند داستانی از من معرفی کنند «از میان شیشه، از میان مه» را نام میبرند. در حالی که «دو نامه» هم داستانِ خیلی خوبی است. بهنظرم بعضی از داستانها که اینجا و آنجا زیاد نقل شدهاند، برای خواننده آشنا هستند؛ گردآورنده متخصص باید داستان دیگری را برگزیند که هم جهان داستانیِ نویسنده را بنمایاند و هم خواننده را با تنوع داستاننویسی ما آشنا کند؛ هدف اصلی درنهایت انتخابِ داستان خوب است. بدون تعارف، کسی که منتخب داستان تهیه میکند باید در کار خود وارد باشد، واِلا حاصل کار میشود مثل خیلی از آنتولوژیهایی که از دهه چهل و پنجاه به بعد شکل گرفته و امروزه نامی از آنها در میان نیست. اگر ملاک انتخاب آثار، اصولِ داستاننویسی و شناختِ تاریخ و فضای داستان ایرانی باشد، آنوقت یک آنتولوژی میتواند وسیله خوبی باشد برای شناساندن ادبیات ایران به هموطنان و مردم جهان. ایرج افشار بر آن است که نفیسی با چاپ منتخبی از داستانهای جمالزاده در کتاب «شاهکارها...» موجب نشر بیشتر و عمومیترِ نوشتههای وی شد. من هنگام تألیف کتاب «سرگذشت تاریخنگاری ادبیات معاصر ایران» و خواندن نظریات ایرانشناسها دیدم که تقریباً همه آنها بررسی خود را براساس آنتولوژیها نوشتهاند، چون آنها که نمیتوانند مثل من وقتشان را بگذارند و دَهها مجموعهداستان ایرانی را بخوانند، اصلاً مسئلهشان نیست. این است که اگر آنتولوژی خوب انتخاب شود میتواند تصویر واقعیتری از داستاننویسی ما به جهانیان بدهد. اینکه گزیدهای از «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» در ترکیه ترجمه و منتشر شده است، باعث خوشحالی است زیرا داستان ایرانی بیشتر شناخته میشود. منتها یک مسئله هم محدودیتها است. یکی، محدودیت صفحات کتاب است. اگر محدودیت وجود نداشت یا قیمت گران کاغذ نبود، میشد این کتاب را در دو جلد منتشر کرد با پنجاه داستان، اما در همین اندازه با بیستوپنج داستان هم کتاب حجیم شده. محدودیتِ دیگر ناشی از سانسور است. البته چون داستانهای این جلد مربوط به دوره اخیر است این مشکل را بهشکلی که در دو جلد قبل با آن مواجه بودیم نداشتیم. این محدودیتها طبعاً دایره دربرگیرندگی هر آنتولوژی را تنگتر میکند.
از این نظر بر معیار انتخاب شما تأکید کردم که برخی از نویسندگان جلد سوم از جمله محمد کلباسی و محمدرضا صفدری و محمدرحیم اخوت، نویسندگان دهه هشتاد نیستند و دستکم تا این دهه آثار شاخص خود را چاپ کردهاند...
در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» بیش از نویسنده، اثر را ملاک قرار دادم و به داستانهایی پرداختم که در این دهه چاپ شده بودند و بهنوعی فضای دهه هشتاد را بازتاب میدادند. ضمن چاپ داستانهایی از نویسندگان مشهور، از چهرههایی هم کار چاپ کردم که با وجود انتشار چند مجموعه، چنان که باید و شاید شناخته نشدهاند مثل پورویِن محسنی آزاد یا شهرام مرادی که هنوز مجموعهداستانی ندارد. داستانی را انتخاب کردم که وقتی آن را خواندم مرا درگیر کرد. و میدانید که هر داستان خوبی روش و نحوه پرداخت خاص خود را به انسان و زندگی او دارد.
آقای میرعابدینی دهه هشتاد، دهه درخشش و هژمونی جوایز ادبی هم هست، ازجمله جایزه «نویسندگان و منتقدان مطبوعات»، جایزه «هوشنگ گلشیری» و «روزی روزگاری»... چقدر این جوایز در انتخابهایتان نقش داشتند، چون برخی از داستانهای منتخب این جوایز که ازقضا سروصدایی هم کرد در چندین جایزه، در کتاب شما نیست. مبنای انتخاب شما فقط کتابها بود یا از داستانهای چاپشده در مطبوعات هم انتخاب کردهاید؟
من فهرست برندگان جوایز را هم دیدم، یکسری از آن داستانها را خوانده بودم و بعضی را برای بار اول یا دوباره خواندم. شاید باور نکنید این منتخب چهار سالی وقت برد. داستانها را میخواندم انتخاب میکردم، بعد داستان دیگری را میخواندم و داستانِ قبلاً انتخابشده را کنار میگذاشتم و به همین ترتیب چند سال گذشت. البته این مجموعه قرار است جلد دیگری هم داشته باشد و تا 1400 پیش بیاید، بنابراین، هنوز بیستوپنج داستان دیگر میتواند به جمع داستانهای آن اضافه شود و در جلدِ بعدی بیایند و صداهای جدید را انعکاس بدهند. جز مجموعهداستانهای منتشرشده، مطبوعات را هم برای انتخابهایم در نظر گرفتم، منتها مطبوعات در این سالها آنقدر زیاد بوده که نمیتوانم ادعا کنم اکثر آنها را دیدهام. مثلاً داستانِ «ویلچر» از آسیه نظامشهیدی را در مجله «هنگامِ» شیراز خواندم، داستانِ «ایستادن روی پنجه پا»ی شهرام مرادی هم در مجلهای چاپ شده بود. در ضمن، من از داستاننویسان جوانتر هم کمک میگرفتم و از آنها میخواستم اگر داستانی خواندهاند که ذهنشان را درگیر کرده به من معرفی کنند. کمک این دوستان نیز موثر بود. اما بههرحال مسئول همه انتخابها خودم هستم. امیدوارم بتوانم در جلد آخرِ این مجموعه، از چهرههای جامانده، که معرف صداهای تازه دهه هشتاد و نَود هستند، داستانی نقل کنم.
شما در کتاب هم به نقشِ مطبوعات در ادبیات اشاره کردهاید. اینکه در دوره نخستِ داستان کوتاه، دو مجله «افسانه» و «گلهای رنگارنگ» ویژه داستان کوتاه منتشر میشده و دوره دوم که دوران شکوفایی مجلات ادبی است: از «سخن» گرفته تا «کتاب هفته»ی احمد شاملو و «آرشِ» سیروس طاهباز که تمرکز بر نثر و داستان کوتاه نسبت به شعر و تتبعات ادبی بیشتر میشود. اما به نقشِ مطبوعات در دوره سوم نپرداختهاید، بهنظرتان مطبوعات ادبی دستکم از دهه هفتاد به این طرف چه نقشی در تولیدات ادبی ما داشتهاند؟
البته که نقش داشتند اما دلیل اینکه به نقش مطبوعات در دوره سوم نپرداختم شاید بهسبب اهمیتی باشد که مطبوعات دوره اول و دوم در پاگرفتن و مقبولساختنِ داستان کوتاه داشتهاند. نکته دیگر برمیگردد به عطف توجه ناشران به چاپ مجموعهداستان در دوره سوم. حال آنکه در آن سالهای بهتاریخپیوسته، یعنی زمانی که جمالزاده اولین مجموعهداستان کوتاه مدرن را منتشر کرد (1300شمسی) تا دهه 1320، ما اصطلاحِ «داستان کوتاه» را نداشتیم و با عباراتی نظیر «قصه»، «افسانههای کوچک»، «حکایت» از داستان کوتاه یاد میشد یا خلاصه رمان یا برشی از رمان، داستان کوتاه وانمود میشد. برخی از نویسندگان هم داستانهای کوتاهشان را در دلِ رمانهایشان جای میدادند و بهقولِ شکلوفسکی آنها را در جعبه رمان قرار میدادند، مثلاً در رمان «تهران مخوف» مشفق کاظمی چند داستان کوتاه هست. در سالهای هزاروسیصدوبیست به بعد است که با کارِ مجلاتی مانند «سخن» و... و چاپ ترجمههایی درباره اصول و عناصر داستان کوتاه، مسئله داستان کوتاه جدی گرفته میشود، چندتا از این مطالب کار نجف دریابندری است که در برخی مجلات چپ با امضای «نجف» مینوشت و ترجمه میکرد. در سالِ 1325 در نخستین کنگره نویسندگان ایران، پرویز ناتل خانلری داستان کوتاه را کنار رمان و نمایشنامه گذاشت و بر هویت آن بهعنوانِ یک ژانر ادبی مستقل تأکید کرد. اولین آنتولوژیهای داستان کوتاه هم، همانطور که گفتم، از سالِ 1330 به بعد منتشر شد. اما در دوره سومِ مطرحشده در مقدمه «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی»، داستان کوتاه دیگر جاافتاده، ژانرِ ادبیِ پُرشاخ و برگی شده و تنوع و گسترشی پیدا کرده و دیگر مثل قدیم وجودش بسته به چاپ در مطبوعات نیست. شاید یکی از مشکلات داستان کوتاه امروز ما هم همین باشد که داستانها قبل از آنکه در مطبوعات منتشر شوند بهشکل کتاب درمیآیند و ما با انبوهی مجموعهداستان مواجه میشویم. اگر مجلاتی میداشتیم که بهطور جدی به داستان کوتاه میپرداختند و نویسندگان آثارشان را اول بار در آنها منتشر میکردند، و بعد که تجربهای میاندوختند، مجموعه درمیآوردند، مقداری از چاپ تکرارها و کارهای ضعیف کاسته میشد. نویسنده برجستهای مانند بهرام صادقی سالها داستانهای خود را در مجلاتی مانند «سخن» و «کتاب هفته» چاپ میکرد.
آقای میرعابدینی باز به مسئله چرخش ادبیات ما از دهه هفتاد و هشتاد برگردیم. اگر این تلقی جاافتاده را طرح کنیم که داستان کوتاه در جهان دو سنتِ را دنبال کرده که یا به آلن پو و یا به چخوف میرسد، سپانلو نیز در «نویسندگان پیشرو ایران» اشاره میکند که به تأثیری که قصه کوتاه اروپایی بر داستاننویسی ما داشت: موپاسان و چخوف با تصویر واقعیت از طریقِ زبان زنده مردم و توصیف عینی و حسی موقعیتها، که بر نویسندگانی چون بزرگ علوی و نیما و هدایت تأثیر گذاشت و از سوی دیگر تاثیرِ داستاننویسانی چون آلن پو و سارتر و کافکا که داستانهای ایرانی را از خیال و راز و تلخی انباشت و هدایت از هر دو گرایش نصیب برد. سبکِ معمایی و جنایی و پر رمز و راز آلن پو را در آثار ساعدی و بهرام صادقی میتوان ردیابی کرد، و سبک چخوف، روایتِ زندگی روزمره را با روایتی که بهعمد در سطح حرکت میکند در داستانهای چوبک و آل احمد و دیگران. اما بهنظر میرسد داستاننویسی ما از نیمه دوم دهه هفتاد با نوعی برداشت سطحی از سنت چخوف، ریموند کارور را الگو قرار داد که به تولید انبوهِ داستانهای بازنمایی زندگی روزمره انجامید. در عین حال، در چند سال اخیر با چرخشی بهقولِ شما با نوعی بازگشت به جامعه و ارجاع به تاریخ مواجهیم که شما نمونههایی از آن را نام بردید که به زبان تهشهری نوشته شده یا تاریخ را مبنای روایت گرفته است، اما بهنظر میرسد این داستانها بهجای آن که رنگی از تعهد اجتماعی داشته باشد، یا بازنمایی صرفاند یا حاملِ نوعی رویکرد ارتجاعی هستند، چون برداشتهای سطحی و بستهبندی شده و باسمهای از تاریخ ارائه میدهند با ایده تکرار تاریخ که نتیجهاش امتداد وضع موجود است: اینکه گذشته تلختر بوده و هرگونه تلاش برای تغییر یا به شکست منجر شده یا اوضاع را وخیمتر کرده و میکند. گفتید که گسستهای ادبی همواره در تاریخ ادبیات وجود داشته، جنسِ گسست امروزمان چیست؟ اشاره کردید به نقشِ ازدسترفته نویسندگان که دیگر در صف نخست روشنفکری نیستند، میتوان گفت ادبیات نیز بهتبع آن تأثیرش بر جامعه را از دست داده است؟
با ورود هر نویسنده بهراستی دورانسازی به عرصه ادبی، شاهد تغییراتی در تعریف داستان میشویم. در دو دهه اخیر نیز داستانهای کوتاه ما فقط در قالب طرح و پیرنگ آلن پویی- وحدت تأثیر برای مطرحکردن حادثهای غریب؛ یا طرح و پیرنگ چخوفی- توصیف روزمرگی در فضایی عاطفی که با تغییر نگرش شخصیت (بهتعبیر جویس، تجلی) به جنبه اساسیتری از زندگی راه میگشاید؛ نوشته نشدهاند. نویسندگانی با ادغام طرحهای آلن پویی و چخوفی، طرحی نو درانداختهاند یا پیرنگ فراداستانی و متفاوتی را بهکار گرفتهاند که نویسندگانی همچون بورخس و کالوینو درافکندهاند. اما درباره تغییری که از آن صحبت میکنید یا تأثیر ادبیات بر جامعه. شاید بهخاطر همان کنش و واکنشها نسبت به جریانهای مطرح در هر دوره، نویسندگان دهه نَود هم حس کردند که دیگر جریانِ بهاصطلاح «داستان آپارتمانی» و بسیاری اوقات، ماندن در سطح روییِ طرح و پیرنگ چخوفی، جوابگو نیست و نیاز بهنوعی بازگشت به گستره عمیقتر و وسیعتری از زندگی حس میشود. در تفسیر داستان کورش اسدی نوشتم که بخش قابلتوجهی از داستاننویسی امروز ما بر تاریخ و اجتماع چشم بسته است. با این حال، برخی از نویسندگان دهه هشتاد و نَود شروع به نوشتن از ماجراهای نادیده گرفتهشده تاریخ معاصر و مردمی کردهاند که مدتها فراموش شده بودند. اما اینکه این نویسندگان تا چه حد در پرداختن به اجتماع و تاریخ موفق عمل کردهاند، آیا توانستهاند با نگاهی تازه به بنِ ماجراها رسوخ کنند یا همچنان در سطح ماندهاند و گفتمان رسمی را تکرار کردهاند، بحثِ دیگری است که نقد ادبی باید انجام بدهد.
من در حال بررسیِ جریانهای داستاننویسی تا دهه هشتاد هستم. و پاسخ دقیقم منوط به وقتی است که کتابم آماده شود. اما بهنظر میرسد امروزه مسئلهی تأثیرگذاری ادبیات با گذشته فرق کرده است. همانطور که در بحث نویسنده و روزنامهنگار گفتم، «وظیفه ادبیات» عوض شده است. درواقع، تغییر زمانه و شیوه زندگی، سبب تغییر نوع نگاه نویسنده به جهان و وظیفه ادبیات نسبت به آن شده است. بهگمانم، هر نویسنده خلاقی که از منظری تازه به زندگی بپردازد و پرسشی را در ذهن خواننده خود برانگیزد، بر جامعه تأثیر میگذارد. اما نویسنده برای برانگیختن پرسش لازم است به شناختهایی که در آغاز گفتوگو از آنها سخن گفتیم رسیده باشد و، در عین حال، شاهد تیزبین زمانه خود باشد. توان تأثیرگذاریِ نوشته چنین نویسندهای در خیالپروریِ آن است که به خواننده نشان میدهد این طوری که او دارد زندگی میکند بهترین طورِ زندگیکردن نیست و جورهای دیگری هم میتوان زیست.
شما در کتاب از مفهومِ «بوطیقای ادبی» گفتهاید که در هر جامعهای بیانگر رویکرد و نوعِ نگاه مردم آن به هستی، جهان و نیز معرفِ مناسبات آنهاست. در عینِ حال داستان کوتاه را مفهومی تاریخمند و در حال تغییر و تکوین میدانید، امروز بوطیقای ادبی جامعه ما چیست؟
منظورم از بوطیقای ادبی مفهوم تودوروفیِ آن است، یعنی اصول زبانی و شکلی که یک مکتب یا شیوه ادبی برای آفرینش آثار بهکار میبرد. بوطیقا بهجای توجه به موضوع و معنا، به قوانین عامِ مربوط به ساختار ادبی آثار میپردازد. در بررسیهای ریختشناسانه بر داستانهای کتاب «دهه هشتاد...»، کوشیدهام بوطیقای نویسندگان دوره سوم را به نمایش بگذارم. زیرا هر نویسنده خلاق براساس گزینش خود از امکانات زبان و فرم، به بوطیقایی میرسد مثل بوطیقای گلشیری یا بوطیقای دولتآبادی. تا حدودی نیز در مقدمه کتاب و بحث مربوط به دوره سوم، به مسائل کلیِ ساختار ادبیِ این دوره پرداخته شده است. اما به جمعبندی و دستهبندیِ جریانها، برای رسیدن به بوطیقاهای مطرح در دهه هشتاد- نود، در تألیفی میپردازم که دارم درباره این دوره انجام میدهم. اگر بتوانم این کتاب را تمام کنم، فکر میکنم بتوانم نشان دهم که مهمترین بوطیقاهای ادبیات داستانی امروزِ ایران چیست.
|